Receptări cinefile ieșene - "O după-amiază tomnatică" (Yasujiro Ozu)

*** Ștefan Panțiru:

În comentariul trecut am încercat să răspundem la întrebarea "despre ce e vorba în film" ca un început al analizei. Am văzut astfel că filmul surprinde superficialului relațiilor sociale într-o notă comică și că folosește un anumit stil cinematografic pentru a realiza acest lucru, ceea ce constituie două axe distincte de interpretare. Despre stilul cinematografic am vorbit pe scurt acum două săptămâni, așa că acum vom încerca să urmăm prima axă, anume vom încerca să interpretăm filmul din perspectiva subiectului narativ [1].

În acest context va trebui să începem cu rezumatul narațiunii (denumit uneori și "rezumatul filmului" pentru simplitate, deși insist că a rezuma narațiunea filmului nu e același lucru cu a rezuma filmul cu toate caracteristicile sale).

Un tată văduv (Shuhei Hirayama) locuiește cu fiica sa Michiko și cu celmai tânăr dintre cei doi fii. Fiica are 24 de ani iar regulile sociale spun că este momentul să se căsătorească, însă atât ea cât și tatăl său amână să vorbească despre asta deoarece plecarea ei i-ar lăsa în mare dificultate. Prietenii îi amintesc mereu lui Hirayama că asta e dovadă de egoism și îi propun un soț pentru fiica lui. El ignoră pentru o vreme aceste aluzii dar cazul fostului său profesor care regretă că a ruinat viața fiicei sale ținând-o alături de el îl pune pe gânduri. În cele din urmă decide să facă acest pas și împreună cu fiul său mai mare îi caută un soț. Prima opțiune însă nu are succes, alesul lui Miochiko este deja logodit, așa că sunt nevoiți să urmeze recomandarea unui prieten al tatălui. Nunta are loc în cele din urmă, iar tatăl, rămas cu fiul cel mic, înfruntă golul rămas, conștient că și fiul va pleca în cele din urmă și va trebui să trăiască singur.

Într-un fir narativ secundar este prezentată viața de familie a fiului mai mare care înfruntă mereu voința soției și dificultăți financiare, rămânând un firav sprijin pentru tatăl său la bătrânețe.

Subiectul filmului se încadrează în tematica preferată de Ozu: transformările prin care trece familia japoneză ca urmare a modernizării și a schimbării generațiilor. Accentul cade uneori pe relațiile în sine ca în Ohayo, alteori pe transformări, ca în cazul filmului de azi. Observăm că problema mariajului este abordată diferit aici decât în

Bakushu (Vară timpurie), unde se accentua independența fetei față de tradiții și familie, decizia de a se căsători fiind în întregime a ei (chiar dacă sub o anume presiune din partea societății). Michiko însă nu se opune nici o clipă ideii de căsătorie, nici măcar atunci când trebuie să renunțe la bărbatul ales de ea și să se căsătorească cu cineva necunoscut. Această situație e undeva la mijloc între alegere liberă și căsătorie aranjată, fără să producă însă o dilemă. Intriga nu vine din rigiditatea regulilor tradiționale ci strict din dificultatea despărțirii dintre membrii familiei.

O observație foarte importantă pe care o face David Bordwell (autorul cărții Ozu and the Poetics of Cinema [2]) este aceea că spre deosebire de scenariul hollywoodian în care fiecare secvență trebuie să conțină conflict, intriga la Ozu nu este construită abrupt sau ridicată la intensitate mare, ci este disipată, reflectata și refractată în diverse fire narative secundare. Astfel, filmul nu oferă doar dilema centrală ci și diverse rezultatele posibile înainte ca decizia să fie luată. Asta face din film o meditație mai degrabă decât o narațiune liniară.

Opțiunile pe care le are tatăl sunt așadar următoarele:

a) să insiste ca Michiko să se căsătorească

1) cu cineva tânăr: cazul fratelui ei mai mare care duce o viață conjugală tensionată deoarece între el și soție apar diferențe de opinie și nici unul nu domină - rezultând într-o continuă luptă a orgoliilor;

2) cu cineva mai în vârstă: cazul prietenului lui Hirayama care s-a căsătorit cu o fată mult mai tânără decât el - datorită diferenței de vârstă și de statut, soțul domină dar comunicarea are de suferit pentru că cei doi aparțin unor generații diferite;

b) să amâne căsătoria pentru mai târziu: este luată în considerare o posibilă căsătorie a lui Hirayama cu o chelneriță trecută de prima tinerețe, dar ideea pare în cele din urmă abandonată;

c) să insiste ca Michiko să nu se căsătorească și să rămână cu el: cazul profesorului său care regretă că a împiedicat-o pe fiica lui să se căsătorească atunci când a avut ocazia.

Conflictul nu este focalizat, ci ascuns în spatele unor numeroase detalii, aluzii, analogii, toate încadrate de rutina zilnică a vieții, în acest caz a lucrului la birou. Personajele nu sunt scutite de îndeplinirea tuturor celorlalte îndatoriri: au servici, prieteni, familie, obligații sociale. În aceste condiții, o preocupare anume, oricât de importantă, trebuie pentru moment pusă de o parte și reluată mai târziu, de fiecare dată puțin schimbată de contactul cu alte opinii, situații, contexte. Ozu nu folosește detalii narative ca să crească importanța uneia și aceleiași probleme, ci le folosește ca să reflecte această problemă din diverse unghiuri, păstrând perspectiva globală.

Făcând o analogie cu stilul vizual, problema centrală apare discret în fiecare scenă la fel cum culoarea roșie este prezentă în fiecare cadru, dar mereu schimbată, mereu în altă nuanță. Construcția intrigii este minuțioasă la fel cum ritmul și echilibrul fiecărui cadru sunt atent construite. Ozu este din acest motiv unul dintre marii clasici ai cinematografiei, clasici în sensul că au perfecționat atât de mult forma și au construit un canon atât de elaborat de reguli încât opera lor poate fi apreciată doar având în vedere întregul proces de creație, deci în primul rând rațional.

La fel cum în muzică sau în pictură perioada clasică a atins un vârf al rafinamentului care mai apoi a cedat locul perioadei romantice care renunță la sisteme în favoarea emoțiilor, cinematografia clasică a cedat locul în anii '60 unui stil mai direct și mai personal, caracteristic, spre exemplu, Noului Val francez. Deși în cinematografie stilurile și perioadele sunt mult mai greu de separat (întreaga istorie a cinematografiei are doar puțin peste 100 de ani!) recunoaștem totuși la regizori precum Ozu acea calitate și eleganță clasică ce influențează invariabil generațiile următoare fie direct (Win Wenders, Robert Bresson, Carl Theodor Dreyer, Abbas Kiarostami sunt direct asociați cu Ozu) sau indirect prin chiar distanțarea de acest stil (Nagisa Oshima, Akira Kurosawa sunt printre cei care au urmărit să aibă o direcție contrară stilului său rarefiat).

Mulțumim mult pentru film!

[1] Nu sunt sigur că termenul de "subiect narativ" e perfect valid, dar îl folosesc aici ca o prescurtare pentru "subiectul narațiunii filmului" (parte din argument) spre a se deosebi clar de "subiectul filmului" (ideea) care include multe alte lucruri, cum ar fi stilul cinematografic, simbolurile, limbajul, mesajul.

[2] David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton University Press, 1988

Miercuri, 26 ianuarie 2011 - 395 - "O după-amiază tomnatică"

Clubul Cinefililor, cu sprijinul Fundaţiei culturale "Timpul", vă aşteaptă la Casa de Cultură "Mihai Ursachi" a municipiului Iaşi să vizionaţi miercuri, 26 IANUARIE 2011 de la ora 18.00, în cadrul unui medalion YASUJIRO OZU:

"O DUPĂ-AMIAZĂ TOMNATICĂ"

("Sanma No Aji", 1962 - color - 112 minute)

*subtitrare în engleză

*** Înainte de începerea filmului va fi difuzat scurt-metrajul realizat de regizorul Igor Cobileanski: Sașa, Grișa și Ion (2006).

O după-amiază tomnatică este ultimul film realizat de Yasujiro Ozu și se concentrează, ca multe din filmele sale, pe dinamica dintr-o familie, formată de data aceasta dintr-un tată văduv și fiica lui. După moartea soției sale, tatăl s-a bazat pe fiica lui pentru viața casnică și ordinea micii lor familii, dar începe să se gândească la faptul că e egoist păstrând-o lângă el și împiedicând-o să se orienteze spre căsnicie. Povestea este spusă din punctul de vedere subiectiv al tatălui și nu se intersectează absolut deloc cu melodrama, ci păstrează tonul demn și senin specific filmelor lui Ozu. Va pleca fiica sau nu? Rămâne să vedeți miercuri!

Vă așteptăm în Copou,

Echipa Clubul Cinefililor.

Receptări cinefile ieșene - "Bună dimineața" (Yasujiro Ozu)

*** Ștefan Panțiru:

În analiza unui film, primul lucru este alegerea unor axe de interpretare. Altfel spus, dintre toate caracteristicile filmului (imagine, sunet, personaje, subiect, actori, structură narativă, simbolism, dimensiune etică etc.) unele pot fi considerate ca privilegiate pentru un film sau regizor anume. Sau, conform cu principiul idee-argument-limbaj, ele fac parte din idee mai degrabă decât din limbaj. Toate filmele au imagine și fir narativ într-o măsură mai mare sau mai mică, dar unele își fac un scop din a exploata culoarea (Zhang Yimou), sunetul (Bo Widerberg cu Elvira Madigan), jocul actorilor (Ettore Scola) sau timpul narativ (Béla Tarr) creând efecte dintre cele mai interesante și construind totodată un stil personal. Alegerea axelor de interpretare presupune mai mult decât distingerea caracteristicii filmelor, dar asta e o altă discuție.

La Ohayô ("Bună dimineața" - 1959) putem identifica drept reprezentative următoarele aspecte:

1. genul (urmărește activ să construiască o satiră la adresa unei anume pături sociale a societății japoneze)

2. imagine (calitatea fotografică a imaginii - caracteristică lui Yasujirô Ozu)

3. universului de discurs (întregul film, inclusiv intriga, este dată de evoluția firească a relațiilor dintre personaje, se bazează aproape exclusiv pe dialog, așadar universul de discurs este foarte restrâns)

Odată identificate aceste aspecte putem alege axele de interpretare pornind de la întrebarea: despre ce e filmul (ideea) și ce spune (argumentul) filmul. E adevărat că sunt mai multe răspunsuri posibile la aceste întrebări care pot fi puncte de plecare pentru tot atâtea interpretări diferite, însă oricare ar fi răspunsul, el trebuie să poată susține greutatea întregii argumentări.

De exemplu, cineva ar putea spune că filmul prezintă întâmplările prin care trec doi copii ca să obțină un televizor de la părinți (asemănător oarecum cu Copiii paradisului). Acceptând pentru moment acest răspuns, să încercăm să vedem cum este el argumentat. Amintindu-ne de cele trei aspecte reprezentative identificate anterior (genul, imaginea, universul de discurs) trebuie să vedem cum sunt acestea utilizate pentru a dezvolta ideea.

Ce gen ar fi cel mai potrivit pentru a prezenta întâmplările a doi copii? Dacă ne gândim la filmele memorabile din această categorie ("Poveste fără sfârșit", "E.T.", "Labirintul lui Pan", "Cria Cuervos" de Carlos Saura, filmele lui Majid Majidi ș.a.) observăm că tind sa fie fantastice sau de acțiune, prezentând întâmplări extraordinare, deschise spre un univers larg și încearcă prin orice mijloc să intre în universul copilăriei, cu valorile sale morale volatile, cu inocența specifică, cu primul fior erotic sau prima mirare filosofică. Și totuși filmul de azi este o înșiruire de secvențe casnice, nu prezintă nimic spectaculos, nici măcar din perspectiva copiilor (cum era în "Copiii Paradisului") iar firul narativ secundar (banii de chirie care s-au pierdut) nu are nici o legătură cu copiii. Așadar se pare că genul nu justifică foarte bine subiectul, dar să vedem ce avem mai departe.

Ca imagine, pentru un film despre copii, care ar fi cea mai potrivită abordare? Caracteristice lui Ozu, ușor de observat și în acest film, sunt cadrele statice, simetrice, fotografic construite. Calitatea fotografică a construcției nu ar fi în sine un argument negativ, dar simetria și ritmul lent al filmului nu ajută la construirea unui univers al copilăriei (a se observa contrastul puternic cu energia și pulsul filmului lui Majidi). Asta pentru că în general copii (indiferent de societate sau moment istoric) debordează de energie și trăiesc fiecare clipă ca pe un moment decisiv, drept pentru care este preferată adesea o construcție dinamică pe care nu o regăsim aici.

Universul de discurs este cel mai surprinzător din perspectiva asta, pentru că dialogul și nemișcarea sunt absolut nereprezentative pentru copii. Există câteva cadre în aer liber, dar marea majoritate a secvențelor sunt de interior, lente, lipsite de tensiune vizibilă. În plus, perspectiva se schimbă adesea, spre exemplu în partea finală când copiii fug de acasă filmul urmărește reacția celor mari și nu întâmplările celor mici (îi revedem din nou abia când se întorc acasă).

Așadar nu putem complet justifica funcționalitatea celor trei caracteristici ale filmului pe care le-am identificat drept reprezentative (genul, imaginea, universul de discurs) din perspectiva unui film despre o aventură a copilăriei pentru că nu prezintă nici o întâmplare neobișnuită sau neașteptată, filmul nu e din perspectiva copiilor, nu se concentrează exclusiv pe ei și nu valorifică simbolurile specifice.

Însă filmul are, totuși, simboluri, dintre care cele mai evidente sunt televizorul, ca simbol al consumismului și al modernizării și formula de salut "Ohayô" ca simbol al convenției sociale și al clișeului, ambele clar prezentate și chiar descrise (ceea ce le transformă de fapt în metafore).

Ținând cont de simboluri și de proprietățile amintite, un mai plauzibil răspuns la întrebarea de la care am plecat și anume "despre ce e vorba" ar fi următorul: Ohayô este un film care surprinde ridicolul relațiilor sociale cu care suntem atât de obișnuiți încât e nevoie de privirea unor copii pentru a-l scoate în evidență. Această variantă ne sugerează două axe de interpretare privilegiate: analiza relațiilor dintre personaje (nu a evoluției relațiilor, ci a convenționalului lor) și felul cum stilul lui Ozu îndeplinește această analiză.

Dacă despre a doua axă am vorbit deja, pe scurt, în comentariul la Povestiri din Tokyo, despre prima vom încerca să vorbim în comentariul următor, adaptând dacă e necesar, pentru că s-ar putea ca relațiile sociale să nu mai fie în centrul atenției. Vom vedea.

Mulțumim mult pentru film!

*** Bogdan Monoran:

Nu pot să compar acest film cu cele mai serioase din trecut căci acesta este mai mult o comedie, iar ritmul e mult mai alert pentru a se sincroniza cu ea. De puține ori am văzut să fie comedia lentă, de prea puține ori. Asta e cel mai aproape, dar, având și o oră jumătate, nu se simte că e lungit.

Despre ce e vorba? Despre televiziune în general și despre ce efect a avut când a apărut prin Japonia ca fenomen. Nu știu exact în ce an, dar evident a afectat mai întâi pe cei mai mici. Ajungeau să chiulească pentru a viziona ceva inutil la amicii lor care aveau TV. Ce a contat la film, este că m-a făcut să am un zâmbet pe buze pe toată durata lui, m-a făcut să-mi amintesc de copilărie, atunci când eram un pici de 1 metru înălțime și eram telecomanda părinților mei, schimbând posturile.

În fine, cei doi frați, s-au hotărât să facă un protest prin tăcere din cauză că nu primesc televizorul mult dorit. Pe de o parte, mă miră nerușinarea puștilor, pe de alta mă uimește politețea adulților (așa cum m-a uimit la filmele lui Ozu) și în general: totul pare adus de pe altă planetă. Și, în sfârșit, am văzut "fart jokes" într-un film serios de arta!. Da, așa se întâmplă, aici, nu mș așteptam! Puștii se ghiontesc pe frunte și apoi trag una, până când unul se screme așa de tare încât trebuie să meargă acasă să-și schimbe pantalonii. Și cei mari nu se lasă mai prejos: se vântura un bărbat, iar soția lui vine din altă cameră să-l întrebe "Da, ce vrei?". Sună sec, dar în film au impact. Nu e un film colosal, nu vorbește prea mult despre familie și valorile acesteia (decât dacă televizorul intră deja în categoria aceasta), ci e ușor și îți pune zâmbetul pe buze.

Miercuri, 19 ianuarie 2011 - 394 - "Bună dimineața"

Clubul Cinefililor, cu sprijinul Fundaţiei culturale "Timpul", vă aşteaptă la Casa de Cultură "Mihai Ursachi" a municipiului Iaşi să vizionaţi miercuri, 19 IANUARIE 2011 de la ora 18.00, în cadrul unui medalion YASUJIRO OZU:

"BUNĂ DIMINEAȚA"

("Ohayo", 1959 - color - 94 minute)

*subtitrare în engleză

Ne aflăm într-un Tokyo al anilor '50 cu regulile vieții japoneze bine stabilite. Doi băieți își imploră părinții să le cumpere un televizor, dar sunt constant refuzați, li se cere să înceteze și să tacă din gură. Ce vor face și cum vor reacționa părinții la revolta lor? E interesant de văzut!

Așa că, vă așteptăm în Copou,

Echipa Clubul Cinefililor.

*** Pe 12 ianuarie 2011, înainte de proiecția filmului Tokyo Monogatari, am avut plăcerea de a o avea printre noi pe Nadia de la Asociația româno-japoneză HIMAWARI Iași care ne-a prezentat un slide foarte consistent în informații și într-o contextualizare aprofundată a muncii de regie a lui Yasujiro Ozu. Îi mulțumim din nou pe această cale pentru bunăvoința de a veni și a fi atât de densă în observațiile de pasionată și o mai așteptăm pe la noi! Cine este interesat de prezentare, ea se găsește aici.

Receptări cinefile ieșene - "Povestiri din Tokyo" (Yasujiro Ozu)

*** Ștefan Panțiru:

Urmând îndemnul din "Précis d'analyse filmique" (Francis Vanoye, Anne Goliot-Lété, 2009), pentru care îi mulțumesc lui Octavian încă o dată, am să încerc o scurtă analiză stilistică fără a fi citit alte comentarii în prealabil care să mă influențeze în vreo direcție anume. Argumentul ar fi că atunci sunt șanse mai mari de a găsi un punct de vedere original cu evidenta dificultate de a fi nevoit să depun un efort mai mare pentru a avea "orice" punct de vedere.

Din fericire pentru mine însă, așa cum s-a menționat și la prezentări, Yasujiro Ozu are un stil specific, ușor de recunoscut. La prima vizionare nu am observat nimic deosebit decât că filmul avea un ritm foarte lent și o suită de false sfârșituri, dar Dana mi-a atras atenția la unele detalii interesante legate de imagine care dovedesc o grijă foarte mare pentru decoruri și punerea în scenă. Așadar un punct de plecare pentru analiză e imaginea și ritmul. Urmând grila mea de observație și anume idee-argument-limbaj ar trebui să încep cu ideea.

În primul rând, am norocul ca ideea transmisă de film să fie clară. În multe cazuri ideea e difuză sau se rezumă la simplul fapt de a face un film cu un subiect convenabil și un stil digerabil, deci de a croi filmul după așteptările publicului mai degrabă decât după ideea proprie a regizorului. (De fapt însăși conceptul de "auteur" a apărut relativ târziu și nu întotdeauna se poate spune că filmul e rezultatul unei viziuni personale mai degrabă decât o muncă de echipă la care mulți au contribuit cu câte puțin.) Dar la Ozu ideea e recurentă și simplă: analiza transformărilor prin care trece familia japoneză ca rezultat al unor contexte speciale (modernizare, urbanizare etc.) sau doar a trecerii naturale a timpului, utilizând un anume limbaj cinematografic caracterizat de un ritm lent, cadre fotografice, filmare joasă (aproape de nivelul solului) și alte câteva detalii asemănătoare.

Argumentele (sau implementarea acestei idei) sunt exprimate atât direct de către personaje prin dialoguri, monologuri, interacțiuni, cât și prin imaginea în sine care prezintă anumite detalii sugestive. În acest caz, problema de fond este urbanizarea care duce la despărțirea familiei și la ruperea legăturilor între cele două generații. Acest lucru este redat direct prin:

a) discuțiile despre distanța foarte mare între Tokyo și casa natală;

b) faptul că bunicii nu și-au văzut nepoții crescând;

c) discuția dintre bătrâni despre dimensiunile orașului Tokyo ("dacă ne pierdem aici s-ar putea să nu ne mai găsim niciodată");

d) discuția dintre bătrâni despre Atami ("ăsta e un loc pentru tineri. [...] Ce-ar fi să ne întoarcem acasă?");

e) discuția de la gară în care tinerilor li se spune că distanța e atât de mare încât nu e o problemă dacă nu vor putea ajunge la înmormântarea bătrânilor;

și indirect, cu ajutorul imaginii, prin cadrele de legătură în care peisajul de provincie contrastează cu peisajul urban (fig. 1).

[fig.1 - Peisaje contrastante]

Tot parte din argument e și decizia de a da filmului o anumită înfățișare și de a prezenta personajele într-o anume manieră. Spre exemplu, în acest film nu se întâmplă nimic ieșit din comun, intriga este redusă la minimum, nu există momente care să răstoarne situația în vreun fel. Asta argumentează ideea generală, mai precis transformarea ca urmare a trecerii naturale a timpului, deoarece plasează întreaga acțiune în universul comun, îi dă caracter general, o mare parte dintre familiile de pe întreaga planetă trecând prin aceleași provocări (deci nici măcar nu se limitează la un context național). Dacă intriga acțiunii s-ar fi bazat pe un eveniment special cum ar fi fost o moarte nefirească, îndeletniciri dubioase ale unuia dintre copii, conflicte puternice între membrii familiei, atunci mesajul filmului ar fi pierdut caracterul de generalitate, iar ideea nu ar mai fi fost transformarea familiei, ci creare unor scene antrenante sau evidențierea jocului actorilor.

Înfățișarea filmului este neutră emoțional (nu este nici realistă ca la Scola, nici idilică în stil Majidi), deci nu induce spectatorului o stare anume. În schimb este foarte atent construită, foarte echilibrată, foarte simetrică și foarte clară. Aceste lucruri rămân valabile chiar dacă ținem cont și de coloana sonoră. Muzica nu punctează și nu amplifică emoțiile personajelor (care de altfel se manifestă mai degrabă discret). La fel ca la Welles, genul de detalii care au făcut ca acest film să fie extrem de apreciat nu sunt neapărat ușor de identificat. Impresia pe care o lasă prima vizionare este de discuții domoale și cadre lungi. Cadrele lungi sunt mai degrabă o iluzie dată de ritmul lent al filmului, ba mai mult, editarea scoate în evidență unul dintre primele lucruri remarcabile la acest film: opoziția cadrelor în timpul dialogurilor. 

Ca parte din simetria filmului se observă o grijă deosebită pentru felul cum unghiurile opuse de filmare sunt create astfel încât trecându-se de la un cadru la altul zonele de interes din imagine nu-și schimbă poziția, întocmai ca variante diferite ale aceluiași tablou. Spre exemplu, în scena de la gară, la întoarcere, cele două familii poarta o discuție în care fiecare ia cuvântul, iar cadrele care se opun sunt perfect simetrice - fig. 2(A) cu fig. 2(B) când e vorba de un dialog și fig. 2(C) cu fig. 2(D) când sunt mai mulți vorbitori (în timpul filmului când se trece în mod repetat de la (C) la (D) și înapoi, efectul fiind destul de evident). Același efect este creat și mai târziu, la începutul înmormântării când cadrul se schimbă de la 2(E) la 2(F).

[fig.2 - Simetrie la editare, imaginile din stânga succed imaginile din dreapta.]

Ba mai mult, întregul film este compus dintr-un număr mic de astfel de tablouri cu foarte multe variante:

a) semi-profil, mai ales în cazul dialogurilor, foarte frecvente (fig. 3). Se observă încadrarea perfectă a personajului astfel încât imaginea să rămână în echilibru. Cadrele din fig. 3 au fost luate din diverse părți ale filmului, de la început până spre sfârșit, ceea ce demonstrează că încadrările au fost îndelung studiate iar procedeul consistent aplicat.

[fig. 3 - Încadrările în semi-profil]

b) tablouri de grup 2,3,4,5,6 persoane, simetrice orizontal (fig. 4). Se observă cum punerea în scenă este astfel făcută încât să permită mișcarea naturală a actorilor (uneori personajele se ridică, se așează sau se mișcă în spatele grupului) concomitent cu o dispunere foarte precisă care să permită tuturor personajelor să fie vizibile într-un spațiu relativ restrâns. A se observa din nou simetria uimitoare indiferent dacă pe ecran e o singura persoană sau sunt șase. Însă ceea ce nu se observă în figură este dinamica scenei, de exemplu tabloul de șase persoane a evoluat dintr-unul de patru într-un singur cadru(!), ceea ce înseamnă că fiecare actor trebuia să se poziționeze foarte precis atunci când intra în scenă pentru a rămâne vizibil și pentru a păstra simetria.

[fig. 4 - Simetria se păstrează indiferent de numărul personajelor]

c) tablouri de grup cu un anumit centru de greutate, orientate diagonal (fig. 2(E), 2(F), 5). Iarăși ca în cazul picturii sau al fotografiei, structura tabloului este atent construită în jurul unui centru de interes. Un exemplu uimitor în acest sens e în fig. 5 unde chipurile celor cinci personaje sunt aliniate perfect în formă de săgeată indicând spre cel al bătrânei. Privit bidimensional avem din nou simetrie diagonală, iar orientarea personajelor este de la stânga spre dreapta. Atenția este atrasă înspre dreapta și datorită dispoziției luminii, care este mai intensă în dreapta spate.

[fig. 5 - Construcție geometrică deosebită cu centru de interes în partea dreaptă]

d) tablouri de tranziție care marchează etapele filmului ca cele din fig. 1, în general peisaje sau panorame.

Este remarcabil cum cadrele statice ale acestui film pot fi analizate cu atâta ușurință și sunt atât de omogen distribuite. Construcția lor pare să fie unul dintre elementele cheie ale cinematografiei lui Ozu. Nu numai că fiecare cadru este perfect simetric, dar întregul spațiu de pe ecran este extraordinar de bine echilibrat, nu există niciodată în cadru un loc gol și în ciudat filmării "tatami", cu camera aproape de sol, imaginea este bine ancorată, cu centrul de greutate în partea de jos. Asta se observă cel mai bine în fig. 4, unde spațiul pe orizontală este consumat în întregime, fiecare personaj la distanță egală de vecinii săi, iar pe verticală unghiul de filmare nu este niciodată oblic, ci orizontal, la nivelul privirii.

Sunetul este utilizat și el diferit, marcând locuri și momente mai degrabă decât emoții sau personaje. Un astfel de moment memorabil este cel al înmormântării cu incantațiile religioase pe fundal și cu întreaga familie perfect aliniată în fața sicriului. Doar în scena de la final care întâmpină genericul și în câteva scene de exterior avem muzică de fundal propriu-zisă, care nu e tristă sau melodramatică, ci doar liniștită și contemplativă, de inspirație folclorică dar mai degrabă în stil occidental, așadar nici o conotație nici sub aspectul ăsta, ca și cum mesajul ar fi unul de resemnare și nu o atitudine hotărâtă în fața schimbării.

Rămâne să-mi confirm observațiile în filmele următoare, însă avem cu siguranță un regizor care merită multă atenție pe latura stilistică, pentru că deși la prima vedere indiciile pot fi greu de observat, există un sistem elegant în spatele întregii construcții.

Mulțumim pentru film!

Miercuri, 12 ianuarie 2011 - 393 - "Povestiri din Tokyo"

Clubul Cinefililor, cu sprijinul Fundaţiei culturale "Timpul", vă aşteaptă la Casa de Cultură "Mihai Ursachi" a municipiului Iaşi să vizionaţi miercuri, 12 IANUARIE 2011 de la ora 18.00, în cadrul unui medalion YASUJIRO OZU:

"POVESTIRI DIN TOKYO"

("Tokyo Monogatari", 1953 - alb/negru - 136 minute)

*subtitrare în engleză

"Filmul acesta e unul din cele mai frumoase filme făcute pentru că e simplu, e real și nu e atât de dramatic pe cât te așteptai. Am văzut o poveste frumoasa despre viață în toate aspectele ei, despre fiecare generație, de la cei foarte tineri la cei batrani, de la viață la moarte.

Este un portret superb despre viață și un omagiu adus acesteia. Deși e un film cât se poate de japonez, povestea e universală și într-un caz asemănător ne comportăm la fel ca personajele din film: zicem că suntem diferiți unul față de celălalt, că fiecare e ca un fulg de nea, însă fiecare fulg de nea e făcut din același "aluat", apa. Toți avem ceva comun, cu toții ne putem identifica cu altcineva care pare total diferit. În cazuri de genul asta, incredibil de reale, toți facem același lucru.

Pentru mulți, acest film poate părea prea lung, pentru că din moment în moment se așteaptă ceva dramatic. Până la urma, ce poate fi mai dramatic decât însăși viața? Nu orice urmă de dramatism întâlnită în filme este inspirată din viața reală? Ne place ca în ele un eveniment dramatic din realitate să fie exagerat pentru a ieși în evidență. Aici însă și moartea unei persoane dragi este jucata de parcă privim printr-o fereastră în viața acestor oameni, aparent străini, însă fiecare dintre ei are ceva comun cu noi. La fel ca personajele, avem o familie și o iubim necondiționat. Se vede importanța unei familii, iubirea dintre membrii ei, prietenia sinceră...un film superb și o importantă operă cinematografică, una din cele mai bune și mai frumoase. Ar mai fi multe de spus, dar de ce să continui? Filmul trebuie văzut." - ne sfătuiește Bogdan Monoran în receptarea sa cinefilă.

Invitat: un membru al Asociației Româno-Japoneză Himawari Iași

va susține o prezentare a regizorului Yasujiro Ozu

Vă așteptăm în Copou la capodopera din filmografia lui Yasujiro Ozu,

Echipa Clubul Cinefililor.

Miercuri, 5 ianuarie 2011 - 392 - "Vară timpurie" - medalion regizorul japonez YASUJIRO OZU

Clubul Cinefililor, cu sprijinul Fundaţiei culturale "Timpul", vă aşteaptă la Casa de Cultură "Mihai Ursachi" a municipiului Iaşi să vizionaţi miercuri, 5 IANUARIE 2011 de la ora 18.00, în cadrul unui medalion YASUJIRO OZU:

"VARĂ TIMPURIE"

("Bakushu", 1951 - alb/negru - 124 minute)

*subtitrare în engleză

(regizorul japonez YASUJIRO OZU)

(scenă din Vară timpurie)

Inclus în trilogia lui Noriko (Banshun (1949) - Bakushu (1951) - Tokyo Monogatari (1953)), filmul Vară timpurie se dorește a fi al doilea episod, prin care se prezintă viața unei femei de 28 de ani, necăsătorită, care își îngrijește tatăl cu seninătate. Prin faptul că lumea din jurul ei îi pune problema măritișului suntem introduși într-o Japonie aflată în drum spre modernitate, unde condiția femeii este cel puțin negociată cu libertatea ei față de modul tradițional de abordare a acestei problematici.

Vă așteptăm în Copou să începem anul cinefil 2011,

Echipa Clubul Cinefililor.