*** Ștefan Panțiru:
Din Indexul de Activitate al Clubului (disponibil la Legături Cinefile în partea dreaptă) putem vedea că Noul Val francez este solid reprezentat prin Jean-Luc Godard, François Truffaut și Agnès Varda. În completare, avem luna aceasta un regizor care a influențat puternic stilul acestui grup și în special pe Godard.
Jean-Pierre Melville (născut Jean-Pierre Grumbach, 1917-1973) este un regizor francez cunoscut mai ales prin creațiile minimaliste de tipul film noir și considerat un părinte spiritual al Noului Val datorită filmării cu cameră portabilă, a utilizării locațiilor reale și a editării discontinue[1]. Stilul foarte personal al lui Melville combină idei din existențialism și suprarealism cu pasiunea sa pentru filmele americane cu gangsteri și a culturii americane în general (chiar și pseudonimul este un omagiu adus scriitorului american Herman Melville). Un fapt remarcabil este că a început să facă filme fără să fi urmat studii de specialitate sau să fi fost implicat în cinematografie în vreun fel. Fiindcă nu i-a fost acceptată intrarea în Uniunea Tehnicienilor Francezi, și-a întemeiat propriul studio de producție și a turnat primele sale filme (inclusiv Bob le flambeur) cu bugete foarte reduse, adesea cu lungi întreruperi în care încerca să găsească finanțare. Primul său film, Le Silence de la Mer (1946) a fost filmat în 27 de zile în decursul unui an! Însă rezultatul a fost un film original despre cel de-al Doilea Război Mondial, apreciat și astăzi.
Bob le flambeur (1956) este primul film cu gangsteri al lui Melville și primul care este vizibil tributar cinematografiei americane - chiar numele din titlu este mai degrabă american. O altă sursă de inspirație este cultura policier în vogă la acea dată în Franța mai ales datorită romanelor din Série noire, care publica autori americani, precum Raymond Chandler, și francezi, între care Auguste Le Breton. La acesta din urmă a apelat Melville pentru a scrie dialogurile, ceea ce a avut un efect benefic atât pentru calitatea cât și pentru popularitatea filmului, deoarece Le Breton, ca autor din Série, era un nume mai cunoscut la acea dată decât Jean-Pierre Melville[2].
[fig1. În generic, un cadru special este rezervat pentru dialoguri.]
Filmul are în centru un fost gangster acum dependent de jocuri de noroc care se hotărăște să încerce o nouă lovitură după ce își pierde toți banii la ruletă. Însă nu este atât vorba despre gangsteri și despre lovitură cât este despre a întruchipa un gangster american, cu clasă, în Paris. Bob (asemeni lui Melville) se îmbracă cu costum și pălărie ca în filmele americane, conduce o decapotabilă americană și hoinărește noaptea prin cluburi și săli de jocuri de noroc. Iar din când în când se privește în oglindă și își ajustează cravata. Se consideră un gangster dintr-o altă generație și îi compătimește pe cei din prezent care nu sunt decât niște delicvenți. Această atenție acordată înfățișării și manierelor lui Bob (contrastând cu cele ale lui Marc, de exemplu) creează o atitudine reflexivă, oarecum admirativă nu atât asupra gangsterilor din buletinele de știri cât a imaginii unui anume tip de gangster creat în studiourile din Hollywood și a conotațiilor sale în cinema. Se insistă atât de mult pe această latură încât secvența jafului propriu-zis, de care depinde în mod tradițional filmul de acest gen, este practic omisă, un lucru îndrăzneț din partea unui regizor practic necunoscut la acea dată.
În același timp viața de noapte din Paris este viu prezentată, începând cu lunga secvență de deschidere în care prezentatorul (prin chiar vocea lui Melville) ne introduce în lumea "dintre noapte și zi... dintre rai și iad" până la secvența în care Paolo îl vânează pe Marc dintr-un local în altul și în care se construiește un fel de hartă muzicală a străduțelor din Pigalle, Montmartre. Se prezintă un stil de viață mai degrabă provincial în care locuitorii se cunosc între ei, în care polițistul este prieten cu gangsterul, în care poți să găsești pe cineva întrebând din bar în bar. Realismul reprezentării vine în bună parte din faptul că Melville a filmat o parte din scene în locații reale, ceea ce nu era un lucru obișnuit la acea vreme.
Un alt lucru neobișnuit folosit de Melville și care apoi este preluat de Godard și făcut celebru în À bout de souffle este faptul că nu respectă regula clasică de 30 de grade, creând așa-numitele jump cuts. În editarea cu continuitate, folosită în filmele clasice de Hollywood, inclusiv de Frank Capra pe care l-am văzut luna trecută, regula de 30 de grade specifică diferența de unghi minim dintre două cadre consecutive cu același subiect, astfel încât spectatorul să le perceapă ca fiind substanțial diferite. Dacă un personaj este filmat din profil, de exemplu, cadrul următor nu poate fi din semi-profil de la aceeași distanță pentru că schimbarea de unghi nu aduce nimic nou și atrage atenția asupra ei înseși, creând discontinuitate.[3] Melville și mai apoi Godard au încălcat conștient această regulă pentru a crea diferite efecte.
[fig2. Imaginea "sare" înainte și înapoi încălcând regula de 30 de grade
și dezorientând spectatorul.]
Filmul a fost apreciat de critici mai ales pentru "calitatea imperfecțiunilor", cum scria Claude Chabrol într-un articol din Cahiers du cinéma. Neavând un buget consistent și nici experiență în domeniu, era de așteptat ca Melville să se îndepărteze întrucâtva de la stilul consacrat, însă colectivul de la Cahiers observă că aceste constrângeri l-au ajutat, surprinzător, să găsească o exprimare originală: "Le meilleur de son inspiration, il le doit peut-être à son souci d'économie. Il tourne avec des acteurs de second plan et les dirige admirablement, il utilise des extérieurs réels et les montre comme nul ne les a montrés. Si Jean-Pierre Melville n'a rien à dire, il le dit trés bien.(s.n.)"[4]
Mulțumim pentru film!
1. Ebert, Roger - 25 May 2003, "Bob le Flambeur (1955) Review". Chicago Sun-Times. (WEB)
2. Vincendeau, Ginette - 2009 Introducere la "Bob le flambeur", 2009 Optimum Releasing. (DVD)
3. Timothy Corrigan în The Film Experience, 2004
4. Cahiers du cinéma, mai 1957, tome XII, nr. 71 p. 60
