joi, 28 octombrie 2010

Receptări cinefile ieșene - "Macbeth" (Orson Welles)

*** Ștefan Panțiru:

Cred că mulți spectatori, chiar dintre cinefilii care vin la club, consideră Macbeth (1948) ca fiind un film dificil sau plictisitor, la fel cu A șaptea pecete (1957) sau Anul trecut la Marienbad (1961) - și cred că pot avea dreptate. Toate acestea au în comun faptul că sunt foarte lente, în alb-negru, iar acțiunea nu are parte de o intrigă puternică sau de tensiuni care să stârnească adrenalina. În plus, dialogurile și narațiunea nu sunt ușor de urmărit, fiind adesea prea criptice sau profunde pentru a fi receptate într-o singură vizionare. Am urmărit Macbeth la scurt timp după Star Trek (2009), așa că diferența îmi apare cu atât mai clară.

Însă dacă filmul e dificil, cu atât mai mult e de câștigat din înțelegerea lui, așadar nu cred că a fi dificil e în sine un minus ci, aș zice eu, e un atu (plecăm de la premisa că un film, ca orice altă experiență artistică ar trebui, în sens larg, să ne învețe ceva). Există, e drept, filme mai puțin dificile care sunt foarte interesante sau foarte bine construite, însă rămân la părerea că nivelul ridicat de complexitate este un argument suficient (dar nu neapărat necesar) pentru a stârni interesul.

Însă dacă interesul nu e stârnit într-un mod direct, ci vine din complexitate, filmul poate fi, totuși, plictisitor pentru o parte din audiență. Cineva ar putea spune că deși subiectul e profund și interesant, e prea abstract pentru a fi urmărit într-o oră și jumătate. Răspunsul meu ar fi cam în direcția - rolul filmului nu e să livreze subiectul cu tot contextul său, cu introducere și concluzii, așa cum e structurată o lecție de filosofie, ca să poată fi înțeles, nu în sensul ăsta ar trebui să educe, ci rolul filmului e să pună o lumină nouă pe o problemă existentă în conștiința spectatorului. Meditația asupra consecințelor dezastruoase ale ambiției exagerate este o temă recurentă în literatură, iar Macbeth este doar o dramatizare foarte apreciată a acestei teme. Se presupune că spectatorul este familiarizat cu tema în sine, astfel încât replici ca "[life] is a tale, told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing" sau "I am in blood/Stepp'd in so far that, should I wade no more,/Returning were as tedious as go o'er." să aibă un sens evident, noutatea fiind doar în contextul și în modul în care aceste mesaje sunt transmise.

Un film de acțiune încearcă să captiveze spectatorul cu intriga sa, să-l facă să trăiască viteza, bătălia sau pericolul cu toate simțurile (de unde succesul genului horror în 3D), așadar se adresează instinctelor, întocmai ca un montagne russe. Instinctele sunt deja acolo, filmul nu livrează și instinctul, ci doar se adresează lui. Cineva care nu ar avea, să spunem, instinctele
antrenate pentru viteză, s-ar plictisi la un film de acțiune.

În mod asemănător, o dramă shakespeariană se adresează conștiinței morale, abordând anumite dileme cu care într-un fel sau altul ne confruntăm zi de zi. Dar instinctele sunt înnăscute și sunt puternice, pe când sentimentul artistic și simțul etic au nevoie de puțin antrenament. Filmul nu livrează conștiința morală care să creeze sentimentele, la fel cum nu livrează nici instinctele, ci doar o alimentează, aceasta fiind cea care creează propriu-zis efectul în cugetul spectatorului. Asta nu înseamnă că dacă cineva se plictisește la o piesă de teatru nu are conștiință morală sau artistică - din fericire ea acționează pentru noi prin multe și complicate metode, fie și doar ca rezultat al presiunii sociale. Înseamnă doar nu e obișnuit să se adreseze acelei laturi a personalității, preferând interacțiuni mai directe.

E adevărat că se poate face încă o separare: și anume între problematică și formula artistică aleasă pentru a o transmite. Astfel, poate că cineva este familiarizat cu tema dar nu apreciază atmosfera aproape suprarealistă și cu siguranță sumbră, fantasmagorică a filmului, sau poate doar nu apreciază forma literară (engleza veche) a dialogurilor. Aici cred că poate fi vorba de gust sau de predispoziție. Atâta timp cât cineva poate spune foarte clar de ce nu-i place un anume lucru, chestiunea devine de gust. Aici da, cineva poate găsi pe bună dreptate filmul ca plictisitor (personal, sunt de părerea opusă - dar aș accepta observația).

Aș insera aici și un argument în fața obiecției că investiția de efort pentru a ne familiariza cu tematica și apoi cu limbajul artistic nu se justifică. Mi-a plăcut opinia lui Vasily Petrenko (prim dirijor la Royal Liverpool Philharmonic) apropo de receptarea muzicii clasice - și anume că e ca atunci când ești prea obosit ca să faci mișcare - dacă reușești să ajungi la sală te simți mult mai odihnit decât dacă rămâi nemișcat în fața televizorului, pentru că e vorba de alt fel de efort, care compensează pe primul întocmai cum visul, deși, paradoxal, menține creierul activ, ne ajută să ne regenerăm. Nu lipsa oricărei activități ne face să ne simțim mai bine, ci echilibrul între activități. Monotonia unui singur limbaj este obositoare, dar diversitatea regenerează.

Revenind la film, părerile au fost împărțite între critici la data apariției. A fost un succes în Franța, dar un eșec în Statele Unite. În ultimii ani însă a fost acceptat ca un film de valoare în contextul creației lui Welles. Subiectul în sine și dialogurile sunt preluate din opera lui Shakespeare cu minime adaptări. Ceea ce este original și considerat un merit al regizorului este modul în care a fost reprezentată piesa, cu caracteristici stilistice purtându-i marca, dar foarte diferit de The Lady from Shanghai, produs în același an.

Esența clasică a piesei așa cum o arată dialogul, costumele și decorurile, a rămas neatinsă. Adăugirile au fost în special la nivelul imaginii și al sunetului. Prin simplitatea decorurilor, ceața artificială, unghiurile de filmare neașteptate și încadrările sugestive se creează atmosfera de atemporalitate și de tărâm mistic, ceea ce corespunde opoziției religios/păgân din piesă (cele trei vrăjitoare, omniprezența crucii, motivul destinului ș.a.). Imaginea în sine este foarte importantă pentru sublinierea anumitor mesaje (e.g. distanța dintre rege și supușii săi, alienarea și frica prin strălucirea din privirea actorilor și de pe boabele de transpirație, întunericul de pe ecran ce corespunde întunericului care-l cuprinde pe Macbeth) De remarcat că operatorul John L. Russel mai târziu a filmat Psycho (1960), și că Welles lucrase la Citizen Kane cu Gregg Toland, unanim apreciat pentru inovațiile sale.

Deși la lansare a fost prescurtat de la 100 la 80 de minute, cred că chiar și în versiunea extinsă ritmul e suficient de rapid încât anumite detalii să nu fie suficient explorate (de exemplu evoluția lui Lady Macbeth), însă esența piesei e acolo și e redată foarte bine.

Sunt curios să văd cum arată versiunea lui Roman Polanski din 1971...

Mulțumiri organizatorilor pentru Orson Welles și pentru alegerile făcute.
Aștept să vedem ce alte surprize ne așteaptă în noiembrie.

*** Octavian Stoica:

Ștefan, apreciez analizele tale, inclusiv introducerea de aici, însă simt nevoia să intervin asupra unui "mic" aspect: premiza potrivit căreia o opera artistică ar trebui să ne învețe ceva - pe care se bazează în mare argumentația ta - e exact ceea ce un excelent teoretician ca Nabokov a demontat cuvânt cu cuvânt, ori de câte ori s-a pronunțat asupra rolului operelor de ficțiune; după cum se știe, spre exemplu, în postafața proprie la "Lolita" ("On a Book Entitled Lolita"), scrisă mai târziu, mai ales ca replica față de bazaconiile scornite de cei care văzuseră un "alt film" citindu-i cartea, V.N. s-a arătat clar împotriva didacticismului operei de artă, menirea acesteia fiind în opinia sa aceea de a livra "«bucurie estetica», adică sentimentul de a fi oarecum conectat undeva cu alte stări existențiale unde norma este dată de tandrețe, curiozitate, bunăvoință, extaz".

Personal, fără să fiu neapărat complet convins de interepretarea nabukoviană, cred că e corect să fim mai reținuți în ceea ce privește așteptările pe care le avem față de o operă de artă, ce anume dorim să aflăm/să ni se confirme acolo etc., altfel ne trezim într-un zonă primejdioasă aidoma "Copilului Divin" al lui P. Bruckner, care credea că, după ce va fi citit tot ce se scrisese în istoria omenirii, va reuși să exprime doar printr-o singura frază întreg "sensul vieții".

Un exemplu personal aici - (ceva) cunoștinte istorice despre apariția creștinismului, consider că le poți avea după ce citești teza de doctorat a lui Albert Camus, nu dupa lectura (f. agreabilă!, am curaj să o recunosc) a romanului "Qvo vadis" (Henryk Sienkiewicz) sau vizionarea filmului clasic "Ben Hur".

"Rolul filmului e să pună o lumină nouă pe o problemă existentă în conștiinta spectatorului." - foarte adevărat, însă cred că o continuare despre însemnătatea mijloacelor e esențială, pentru că altfel tu doar ai exprimat foarte concis - zic eu - "alibiul" de bază al acelor autori care se ascund în spatele obscurității operei lor.

Nu e cazul la Welles, corect, însă nici nu prea te poți bucura de un film care ajunge să te plictisească groaznic printr-o falsă complexitate - fiind totuși amator de Bergson, Lynch (mă străduiesc să înțeleg cât mai mult de acolo, desigur) și având în vedere că la același "diagnostic" au ajuns și alți cinefili, îmi permit să cred că nu e receptarea personala a filmului "problema", ci e doar un dezacord total al meu cu maniera în care regizorul a transmis mesajul piesei shakespeariene - pe scurt, un fel de teatru-filmat, cu un dialog foarte greu de urmărit, lipsit în mod evident și de fluența/naturalețea caracteristică scenei, un joc destul de inconsistent, chiar inexpresiv, majorității actorilor și cu decoruri ce dau o senzatie "de atemporalitate", dar asta mai degraba pentru că nu prea cred să se fi preocupat cineva de o reconstituire în conformitate cu timpurile în care este plasată acțiunea în textul original (cazul opus, reconstituirile istorice ale lui Masaki Kobayashi, din ce-mi vine acuma in minte - și mi se par ca fiind chiar pe aceeași linie, de un anumit ''exotism'', cu atemporalitate, vrăjitorie și altele de felul asta). Apoi, ca o glumă (deși, apreciez foarte mult observațiile tale de natură tehnică, dovedesc un spirit de observație bine antrenat, de cinefil autentic) eu film noir mai "noir" (=întunecat, la propriu și la figurat) ca acesta nu cunosc...

În altă ordine de idei, îmi pare bine de apariția aceasta constantă a comentariilor tale, eu unul deși mărturisescfaptul că eram cumva reticient pe la început față de un astfel de demers, acuma cred destul de mult în rolul pozitiv al unor astfel de schimburi de păreri și pe această cale îi aștept/invit și pe ceilalți cinefili de-ai noștri să-și dea cu părerea.

***Bogdan Monoran:

Prefer oricând opera cinematografică a lui Akira Kurosawa după aceeași operă a lui Shakespeare. Kumonosu-jo este o adaptare în adevăratul sens al cuvântului din cauză că nu îți iese atât în evidență faptul că e o piesă de teatru filmată cum e filmul lui Welles. Păcat...

O fi limba lui Shakespeare o limbă aparte, dar e și mai obositoare când traducerea pe care o ai încearcă să imite stilul. În fine, mesajul l-am înțeles, l-am înțeles încă de la Kumonosu, dar încearcă să înțelegi de ce atât de multă vorbă în filmul acests și de ce atât de puțină acțiune, pentru că eu nu pot. Eh, nici nu știu de ce mă așteptam la altceva, doar e film intelectual în care trebuie să te chinui să înțelegi ce zic oamenii în engleza veche și frumoasă a lui Shakespeare. Ok...partea asta a fost obositoare, atât zic...Dar din partea actorilor a fost greu și s-a văzut de departe că cei care au muncit mai mult, pe lângă faptul că majoritatea a recitat doar replicile, au fost evident Orson și actrita ce a interpretat-o pe soția lui Macbeth. Da, rolurile cu cele mai multe replici...

În rest, nimic cinematografic, doar mișcarea camerei în două direcții pe o scenă de teatru, cu "zum"uri sau traveling...asta când scena se filma în sala mare, nu în camere mici sau colțuri. În fond, nu e o adaptare...e piesa luata de pe scena teatrului Mercury și filmată de John L. Russell, cel care s-a ocupat de imagine. Dezamăgit crunt...mă așteptam chiar și la modificări substanțiale de scenariu și poveste din partea lui Welles pentru a scoate în evidență câteva elemente de actualitate atunci...sau altele care sunt out-dated în vechea piesă. Nu știu, zic și eu...mă așteptam de la mai multe din partea tot mai puțin genialului Orson.

*** Ștefan Panțiru: (replica la răspunsul lui Octavian)

Mă bucură foarte mult răspunsul tău din două motive. Primul motiv e acela că poți contrazice opinia și nu persoana (cum se face că sunt foarte rari cei care fac distincția asta?). Al doilea motiv e că îmi risipește îngrijorarea cum că dacă ești subtil nu te observă nimeni. Și îmi mai place pur și simplu faptul că am aflat ceva nou (de argumentul lui Nabokov de exemplu).

Sunt de acord că cele două opinii ale mele sunt simpliste. De fapt întreaga mea argumentație era cumva unilaterală, mergea doar pe direcția "nu poți respinge un film pentru că e prea complex" și am folosit ca argument rolul didactic al filmului. Te asigur că părerile mele nu sunt niciodată atât de categorice. E doar o chestiune de interlocutor.

Când am scris comentariul original aveam în minte pe acele persoane care invocă argumentul că filmele complicate nu merită urmărite, că la o adică de ce ți-ai bate capul cu un film pe care nu-l înțelegi?

Argumentul meu ține în contextul în care e un film din care sigur ai ceva de învățat, în cazul de față mă refeream la o reprezentare a piesei lui Shakespeare în general. Așadar mă adresam acelor care ar fi spus "e o reprezentare a unei piese de Shakespeare, deci e plictisitoare, deci nu vin la film" și nu acelora care ar fi spus "dintre reprezentările piesei pe care le-am văzut, asta e cea mai plictisitoare", pentru că aceștia din urmă cu siguranță știau despre ce-i vorba.

Așadar, da, argumentul meu e simplist, ca răspuns la un o opinie și mai simplistă.

Răspunsul tău însă duce discuția la următorul nivel. Să zicem că primul nivel e acela în care cineva refuză un film complex din principiu. Al doilea nivel ar fi prin urmare cel expus de tine: acceptând că extragem ceea ce poate fi extras rezonabil dintr-un film, ne expunem pericolului de a aprecia ceva doar fiindcă e complex, dând dovadă de snobism. În contextul celui de-al doilea nivel, observația ta e absolut întemeiată: dialogul din Macbeth poate fi considerat greoi și jocul inconsistent.

Revenind la chestiunea cu didacticismul, am luat de bună accepțiunea didacticistă. Îmi servește bine în discuțiile din "nivelul întâi" amintit mai înainte. Dar da, ai dreptate, situația e mult mai complicată. Sunt conștient că sunt foarte multe alte păreri. Una, bine punctată, e aceea oferită de Nabokov de a livra bucurie estetică (recunosc că n-am apucat să o citesc, doar am preluat-o din mesajul tău). O alta ar fi aceea oferită de Tolstoi care argumentează că rolul artei e de a crea o legătură între artist și audiență, de a extinde comunicarea la un alt nivel. În afară de astea mai sunt două variante larg acceptate: aceea a artei dezinteresate (sau artă pentru artă) și aceea a artei cu rol de curățire sau catharsis.

Așadar putem identifica fără mare dificultate patru sau cinci "scopuri" ale artei, între care, personal, nu prea pot alege. E adevărat că am o predispoziție spre a "învăța" însă chiar și termenul ăsta îl folosesc cu un sens larg. Dacă ar fi să folosesc aceeași idee, că "filmul ar trebui să ne învețe ceva" la "nivelul doi" atunci sensul lui "a învăța" aici e de a extinde orizontul, de exemplu la nivel estetic, ca să mă apropii de argumentul lui Nabokov. Încerc să identific ce e original într-un film, ce e reprezentativ, și să "învăț" acel lucru, să iau cunoștință de el adică. Diferența mare pe care o văd între a "învăța" în sensul ăsta larg și pur și simplu a "simți" filmul sau opera de artă respectivă este o relație de ordonare pe care încerc să o stabilesc. Deși în ambele cazuri iau cunoștință de același lucru, atunci când "învăț" ceva estetic, automat îi dau un nume și pot să fac referire la el mai târziu. Din perspectiva cealaltă, nu contează dacă lucrurile au nume sau nu, un film sau o operă de artă e reușită dacă îmi provoacă bucurie estetică, așadar nu există relații de ordine sau ierarhii. Presupun că până și astea două metode de receptare sunt reconciliabile dat un anumit unghi de interpretare al unghiurilor de interpretare.

Relativ strict la filmul lui Welles, sunt de acord cu obiecțiile aduse de tine. Pur subiectiv, găsesc că stilul strict al construcției și teatralitatea, simplitatea realizării sunt avantaje care cântăresc mai mult decât problemele. Asta e prima interpretare a lui Macbeth pe care o văd și am observat și eu că are multe lipsuri (de exemplu nu se justifică aproape deloc comportamentul lui Lady Macbeth) și una peste alta, nu prea înțelegi piesa. Însă cu toate astea, îmi place atmosfera rece și ștearsă, neclară, întunecată a filmului, chiar dacă nu reprezintă bine piesa. Dar asta e pur chestiune de gust.

Îmi pare rău că n-am avut mai mult timp sa organizez mai clar răspunsul și scuze că răspund așa târziu, însă doar în weekend am timp să scriu și mi-am petrecut cea mai mare parte din zi comentând filmul de săptămâna asta (Copiii paradisului), iar subiectul e așa de vast încât îmi trebuie o săptămână să scriu un răspuns ordonat.

marți, 26 octombrie 2010

Miercuri, 27 octombrie 2010 - 381 - "Macbeth"

Clubul Cinefililor, cu sprijinul Fundaţiei culturale "Timpul", vă aşteaptă la Casa de Cultură "Mihai Ursachi" a municipiului Iaşi să vizionaţi miercuri, 27 OCTOMBRIE 2010 de la ora 18.00, în cadrul unui medalion ORSON WELLES:

"MACBETH"
("Macbeth", 1948 - alb/negru - 90 minute)
*subtitrare în română


Teatrul a fost pentru Orson Welles un formator de calibru pe care a încercat să îl aducă în lumea filmului. La 16 ani ajunge în Irlanda, se va orienta spre arta dramatică și va crește sub îndrumarea textelor lui Shakespeare, iar la 23 va deveni vedeta teatrului Mercury din New York, loc unde i se va îngădui să experimenteze mai multe paliere ale punerii în scenă a unui text: decor, costume, lumini, scenografie și scenariu.

Macbeth este realizat în 1948, în doar 21 de zile de filmare, cu un buget mic, fiind clasificat drept un film de categoria B, deoarece criticii erau tot sub influența nefastă a primirii lui Citizen Kane. Conform spuselor lui Welles, publicul american este reticent și mai puțin pregătit pentru abordările intelectualiste europene, dar acest fapt îl provoacă mereu să încerce să infiltreze semințe culturale în film, care devine astfel dublu în intenție: expresie și educație. Desigur, este mult spus că își dorește să facă din publicul său unul consumator de cultură, dar faptul că este atras în permanență de căile mai puțin bătute și de nevoia de a gândi amplu îi asociază adiacent și această direcție.

Filmul este practic o piesă de teatru filmată: textul este fidel tragediei lui Shakespeare, într-o Old English care dezorientează auditiv publicul obișnuit cu o anumită rezonanță auditivă a limbii engleze. Desigur, putem compara alte ecranizări ale acestui text, nu mai departe fiind Throne of Blood al lui Kurosawa sau putem lărgi discuția la Shakespeare în film (a fost și un maraton la Club acum 3 ani cu adaptări la Romeo și Julieta, Regele Lear, Neguțătorul din Veneția), pentru a ne apropia de granițele flexibile teatru-film.

Vă așteptăm la un film altoit pe teatru,
Echipa Clubul Cinefililor.

miercuri, 20 octombrie 2010

Receptări cinefile ieșene - "Atingerea răului" (Orson Welles)

***Ștefan Panțiru:

Se pare că și despre Atingerea răului (1958) s-a scris foarte mult. Una dintre cele mai amănunțite analize a fost făcută de Stephen Heath în revista Screen în 1975. Din păcate nu am reușit să găsesc decât câteva pagini din analiza respectivă, dar se pare că Heath ia cadru cu cadru întregul film și-l analizează din puncte de vedere narativ, al evoluției personajului, al sunetului și al imaginii, încercând să surprindă "sistemul" filmului, plecând de la premiza că mesajul regizoral este transmis pe mai multe nivele, care riscă să fie trecute cu vederea dacă ne concentrăm numai pe narațiune.

Orson Welles a vrut să facă un thriller a cărui acțiune și construcție să fie într-o anume măsură conforme cu ceea ce producea Hollywood-ul la vremea respectivă, dar care, evident, să-i poarte amprenta. Mai târziu, acest gen de thriller, specific anilor '40-'50 a fost denumit film noir, atât datorită folosirii jocurilor de lumini și umbre pentru a accentua misterul cât și, în parte, pentru că subiectul acestului gen de filme era în general legat de o crimă.

Atingerea răului a devenit un clasic al acestui gen, alături de The Big Sleep (1946), Night and the City (1950), The Big Heat (1953) ș.a. Specific acestui gen și prezentă și la filmul de azi este și structura narativă complexă, adesea întreruptă de flashback-uri sau alte elemente care ascund o parte a secvenței narative. Aparent, Welles a recunoscut că a urmărit să frustreze publicul în ceea ce privește intriga, întocmai cum Howard Hawks făcuse în The Big Sleep (1946).

Unul dintre cele mai impresionante secvențe din film este cea din deschidere, care durează peste trei minute, în care camera pleacă de la un prim plan cu încărcătura de dinamită ce este apoi plasată în portbagajul unei mașini care este apoi condusă pe străzile din Juarez înspre granița cu SUA și se intersectează cu diverse alte personaje, între care detectivul Mike Vargas și proaspăta lui soție (Charles Heston și Janet Leigh), iar când în sfârșit iese din cadru auzim cum sare în aer exact când cuplul în luna de miere este pe cale să se sărute.

Deși strict vorbind, cadre la fel de lungi și de bine făcute am văzut și în alte filme (e.g. L'avventura (1960), Werckmeister harmóniák (2000), 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (2007)) trebuie să recunoaștem două lucruri, primul: că toate celelalte filme au fost făcute mai târziu și al doilea: că reușește foarte bine să creeze tensiunea specifică unui film noir, adică își atinge scopul.

În versiunea originală, peste secvența respectivă era afișat genericul de început, însă filmul a fost reeditat în 1998 conform cu dorința lui Welles (asta a fost și versiunea pe care am văzut-o eu). Genericul de început a fost afișat la sfârșit, pentru a acorda atenția cuvenită secvenței de deschidere.

De-a lungul întregii secvențe știm că mașina va exploda și așteptăm să se întâmple dintr-un moment în altul. Faptul că secvența durează neașteptat de mult crește tensiunea filmului încă înainte de a ști care sunt personajele importante. De îndată ce Quinlan ajunge la locul exploziei ne dăm seama că vom avea un al doilea fir narativ: relația dintre cei doi polițiști se adaugă problemei găsirii vinovaților pentru atentat. (Quinlan este interpretat de Welles însuși dar înfățișarea este atât de diferită de cea din Cetățeanul Kane sau Doamna din Shanghai încât trebuie să vezi genericul de la final ca să crezi.)

Imediat este vizibil un al treilea fir narativ, care o privește pe Susan Vargas. Miza rezolvării anchetei scade de îndată ce aflăm că atât victima cât și principalii suspecți fac parte din lumea interlopă ce mișună pe ambele părți ale graniței, lăsând deschisă confruntarea lui Susan cu familia Grandi și a lui Mike cu Hank Quinlan. Când Grandi și Quinlan se aliază, firele narative se întâlnesc din nou. Corespunzător firelor narative importante, avem două teme distincte explorate în paralel. Prima, legată de Quinlan și Vargas este una etică și anume dacă scopul scuză mijloacele atunci când vine vorba de pedepsirea vinovaților. A doua, legată de Susan și banda Grandi este legată de "partea întunecata a sexualității și a pierderii inocenței" (Terry
Comito).

Quinlan, folosindu-și carisma și, aparent, înscenând probe incriminatoare, reușește să soluționeze un mare număr de anchete într-un chip hotărâtor, dar cu toate acestea nu este un polițist corupt și nu are interese personale directe în anchetele respective. Problema morală e aceea de metodă. Într-un oraș mic, toată lumea știe care sunt vinovații, dar, pe sistemul clanurilor mafiote, aceștia scapă din lipsă de dovezi. Quinlan și-a asumat riscul și responsabilitatea să treacă de pragul mijloacelor pentru atingerea scopului. Atingerea răului (dacă poate fi localizată) are loc atunci când se simte trădat de colegii săi, sub acuzațiile lui Vargas. Atunci când un compromis a fost acceptat, un al doilea nu întârzie să apară. La fel cum pierde lupta cu alcoolul, pierde lupta cu principiile. "Lawyers only care about the law[...] [but] when a murderer's loose, I'm supposed to catch him" exclamă el la un moment dat. Convins că are dreptate și că, prin urmare, oricine îl
împiedică este în principiu rău, Quinlan nu discerne între banda Grandi și familia Vargas și joacă un joc dublu prin care îi întoarce pe unii împotriva celorlalți.

A doua temă, cea a sexualității întunecate, este pliată peste prima și integrată foarte bine din punct de vedere narativ. Relația Susan-Mike este deosebit de fragilă, asemeni mariajului în proces de definire și maturizare. Susan invocă imaginea de salvator a soțului ei atunci când
se simte în primejdie, dar acesta nu este întotdeauna lângă ea. Când se simte frustrată de absența lui, instinctiv se lasă ademenită de pericol atât ca o răzbunare dar și ca necesitate de a-și reafirma feminitatea. Această dualitate viață fericită de cuplu - nevoie de pericol se pretează în mod deosebit cinematografiei alb-negru utilizată de Welles.

Avem din nou unghiurile de filmare joase care sugerează puterea, controlul, aroganța, dar și singurătatea (reprezentările lui Quinlan în prima parte a filmului) sau dimpotrivă, neajutorarea, frica, deznădejdea (Susan la hotel, Quinlan acceptând propunerea lui Grandi). Muzica este
redată doar de aparate care pot fi văzute în film (radiouri, pian mecanic, cabaret), nu au fost folosite compoziții speciale, dând o tentă minimalistă care apropie spectatorul, îl învăluie în atmosfera intimă a personajelor.

E mult loc de interpretări legate de regie și de firul narativ, dar personal am o reticență în a face foarte multe supoziții legate de mesajul filmului. Asta e la rândul ei o artă. Sunt multe interpretări și analize (nu doar în cazul de față și nu doar în cazul filmelor) care merg dincolo de intenția explicită a regizorului, creând în fapt o altă operă - aceea a criticii/semioticii per se. Aș pune o întrebare aici: cum vedeți raportul ăsta între film/operă de artă și interpretare? Dacă
luăm filmul ăsta ca exemplu, sunt trei aspecte: a) filmul ca distracție (efectul pe care îl are asupra spectatorului neavizat) b) filmul ca artă (realizarea, aspectele tehnice, inovația din film) c) filmul ca simbolistică, mesaj, dincolo de construcția sau narațiunea propriu-zisă (aici e locul de joacă al criticii/semioticii).

Ca și cinefili, ca membri ai clubului, presupun că trecem prin a) și țintim spre b). Dar cum ne poziționăm în raport cu c)? Apreciază cineva o interpretare deosebit de bogată dar fără legătură neapărat cu intenția autorului? Daniela?

***Daniela Abageru:

Ștefan, am să scriu ceva în direcția asta pentru că mi-ai ridicat o minge prețioasă la fileu și trebuie să returnez. Doar puțintică răbdare!

duminică, 17 octombrie 2010

Miercuri, 20 octombrie 2010 - 380 - "Atingerea răului"

Clubul Cinefililor, cu sprijinul Fundaţiei culturale "Timpul", vă aşteaptă la Casa de Cultură "Mihai Ursachi" a municipiului Iaşi să vizionaţi miercuri, 20 OCTOMBRIE 2010 de la ora 18.00, în cadrul unui medalion ORSON WELLES:

"ATINGEREA RĂULUI"
("Touch of evil", 1958 - alb/negru - 100 minute)
*subtitrare în română

(confruntarea morală - Charlton Heston și Orson Welles)

(Marlene Dietrich și Orson Welles)

După 10 ani de exil în Europa, Orson Welles revine la Hollywood pentru Touch of evil.
Charlton Heston, angajat deja ca actor în cadrul lui, a spus producătorilor că va lucra doar dacă Orson Welles va fi regizor și acesta a acceptat punând o altă condiție: să fie și scenarist. A primit undă verde și a rescris tot scenariul în 10 zile, urmărind două deziderate:

Everyone has his reasons in terms of morality. Even the vilains. (Jean Renoir)

...the more human you make the monster, the more interesting you make the story...
(Orson Welles)

Filmul a fost supus unei excluderi mediatice (chiar dacă trecuseră mulți ani de la scandalul provocat de Citizen Kane și asocierea lui cu magnatul presei, Hearst). Deși la Hollywood a fost prezentat drept un film de categoria B, în Europa a avut parte de recunoaștere imediată (spre exemplu, belgienii l-au declarat filmul anului). Criticii și istoricii americani consideră că era prea nonconformist, prea noir, dar Heston explică din perspectiva lui că regizorul este urmărit de hybris - "îi sperie pe cei cu bani, pare intraductibil". Orson Welles joacă rolul grotescului Hank Quinlan: monstrul pe care nu ajungi să îl urăști ca om, ci să îi detești metodele. Distincția aceasta subtilă o ridică filmul la fileu.

Vă așteptăm să evaluați singuri dacă reușește sau nu în intenție,
Echipa Clubul Cinefililor.

luni, 11 octombrie 2010

Receptări cinefile ieșene - "Doamna din Shanghai" (Orson Welles)

***Ștefan Panțiru:

Un film oarecum controversat la data apariției, Doamna din Shanghai este în esență un thriller, considerat azi un clasic în categoria film noir. Are multe elemente în comun cu Cetățeanul Kane, cum ar fi faptul că Orson Welles este atât regizor cât și actor principal, faptul că meditează asupra sigurătății omului puternic (a "rechinilor" - deși din altă perspectivă), faptul că utilizează anumite unghiuri de filmare și jocurile de lumini și umbre. Însă de această dată nu s-a atins același nivel de inovație, iar Welles a avut numeroase neînțelegeri cu Harry Cohn, producătorul executiv, care a modificat substanțial forma filmului.

Unul dintre efectele căutate de regizor și care a supraviețuit editărilor ulterioare este dat de filmarea unor scene în studio, mai ales atunci când a fost nevoie de control strict asupra luminilor și a decorului, de unde senzația de irealitate, de oniric. În cazul scenelor realizate ‌în aer liber au fost căutate unele perspective care să creeze nesiguranță sau tensiune, cum ar fi stânca de pe care plonjează Elsa sau cea pe care are loc propunerea falsei crime (efect care amintește de
Vertigo al lui Hitchcock). Însă cele mai puternice scene când vine vorba de senzație de irealitate sunt cele din parcul de distracții, în special cea cu oglinzile de la final (scenă foarte dificilă datorită dublelor reflecții și a dimensiunii camerei de filmat). De fapt cele mai multe nemulțumiri ale lui Welles fața de Cohn au fost legate de eliminarea multor cadre din scenele respective la care lucrase foarte mult, pictând manual multe din decoruri.

În plus, ținând cont de comentariile narative din off și de remarcile mai degrabă filosofice detașate decât emoționale ale personajului principal, trăsăturile de thriller sunt estompate și completate fie cu schițe satirice (scena procesului), fie cu accente de simbolism (jocul de oglinzi, acvariul, jocul de șah). Deși Welles nu era un adept al simbolismelor, a utilizat totuși simboluri pentru a puncta mesajul, cum ar fi jocul de șah al judecătorului pentru a sugera că bătălia din
tribunal nu era o călătorie pentru aflarea adevărului cât un joc psihologic pentru a câștiga votul juriului. Situația este inedită pentru că presupusul personaj negativ este avocatul presupusului personaj pozitiv, așadar nu există o miză clar definită.

Ocazional sunt prezente elemente de comedie pură (scena procesului, în special evadarea) sau musical (Elsa cântând melodia ce constituie tema muzicală a filmului). Coloana sonoră a fost și ea subiect de dispută între regizor și producător, Welles fiind de părere că în forma finală muzica este doar o repetare în diverse variații a temei principale și că nu reprezintă tensiunea filmului așa cum ar trebui, fiind prea asemănătoare filmelor de animație în care muzica oferă și efectele
sonore.

Structura narativă a avut mult de suferit în urma editărilor, aproximativ o oră din film fiind eliminată înainte ca filmul să fie lansat pe ecrane. Semnificația titlului nu este întru totul lămurită, iar deznodământul este doar schițat, întâlnirea celor trei personaje în parcul de distracții fiind cumva aleatoare. Însă datorită celorlalte elemente, în special componentei meditative, pierderea este mai puțin gravă.

Jocul actorilor însă este divers și bine conturat. Bannister, avocatul imoral dar blazat și sătul de jocuri este interpretat de unul din actorii teatrului Mercury, condus de Welles. Datorită faptului că era obișnuit cu scena de teatru și nu cu interpretarea pentru cameră, s-a decis ca personajul lui să fie șchiop tocmai pentru a-i da libertatea să se concentreze pe dialog, mișcările fiindu-i astfel limitate. Rita Hayworth, care la momentul respectiv era chiar soția lui Orson Welles
este de o frumusețe rigidă, inumană aproape, ceea ce se potrivește perfect Elsei Bannister. Personajul lui Welles însuși este detașat, apărând pierdut în propria lume de deziluzii, încercând să se adapteze și să se maturizeze.

Din păcate pentru Welles, filmul nu a fost bine primit în SUA nici de public nici de critici. În Europa (în special în Franța) a fost însă apreciat, salvând întrucâtva atât investiția cât și imaginea lui Welles ca regizor. Abia în anii '60, adică la mai bine de 20 de ani de la apariție, a fost reevaluat și considerat un întemeietor al genului, recunoscându-i-se influența asupra generațiilor următoare de regizori.

duminică, 10 octombrie 2010

Miercuri, 13 octombrie 2010 - 379 - "Doamna din Shanghai"

Clubul Cinefililor, cu sprijinul Fundaţiei culturale "Timpul", vă aşteaptă la Casa de Cultură "Mihai Ursachi" a municipiului Iaşi să vizionaţi miercuri, 13 OCTOMBRIE 2010 de la ora 18.00, în cadrul unui medalion ORSON WELLES:

"DOAMNA DIN SHANGHAI"
("The lady from Shanghai", 1947 - alb/negru - 90 minute)
*subtitrare în română

(Orson Welles și Rita Hayworth)


Dacă mergi cu o poveste pe o autostradă și nu pe o sfoară îngustă, mă plictisesc.
Orson Welles

După Cetățeanul Kane, Orson Welles a avut probleme de receptare la Hollywood pentru că Hearst, magnatul presei din a cărui viață s-a inspirat filmul, i-a sabotat ascensiunea și reputația lui de rebel a crescut în mod negativ. După ce The Magnificent Ambersons a abordat tema declinului unei familii aristocrate americane sub presiunea erei industrializate și a noii burghezii, (filmul a fost puternic trunchiat față de versiunea originală, Orson Welles fiind plecat la Rio de Janeiro ca să filmeze carnavalul și neștiind de modificări), a vrut să facă un alt fel de film. The Stranger, realizat la 5 ani după Cetățeanul Kane, pune în antiteză tensiunea căutării unui refugiat nazist în America ce se ascunde sub o contrafăcută identitate într-un oraș din suburbii cu tihna vieții ce se desfășoară aici. Încleștarea dintre personaje aduce aminte de suspansul de la Hitchcock.
The Lady from Shanghai a fost foarte prost primit, luând în considerație întreg contextul pe care Orson Welles l-a creat în jurul său și care nu avea să îl mai părăsească în toată perioada cât va mai face filme la Hollywood. Decantarea valorii în timp i-a dat dreptate lui Orson Welles, căci filmul poate fi inclus la categoria thriller clasic, dar multele detalii de tehnici de filmare și de construcție a personajelor îl fac să iasă din această barcă strâmtă.

Killing you is killing myself, but you know I am pretty tired of both of us. - poate fi considerată replica scenei cu oglinzi, pe care vă așteptăm să o vizionați miercuri, în Copou,

Echipa Clubul Cinefililor.

joi, 7 octombrie 2010

Receptări cinefile ieșene - "Cetățeanul Kane" (Orson Welles)

***Daniela Abageru:

Pe Orson Welles îl aveam de multă vreme în plan pentru un medalion, deși e tare dificil să alegi din mulțimea de filme pe care le-a făcut. Desigur, ies la suprafață ca smântâna cele unanim apreciate de școli și institute de profil, de critici, de pasionați, dar, sincer, sunt și alte filme care merită atenția, nu doar acestea. Pentru o punere în temă cât mai adecvată, am mers pe mâna celor confirmate de receptivitatea cinefilă de-a lungul timpului, dar mi-ar fi plăcut ca octombrie să aibă vreo 7 zile de miercuri să pot face loc și pentru The Stranger, Othello sau F for Fake.

Citizen Kane – un film multiplu. Am citit destul de mult din ceea s-a scris despre Orson Welles, dar, am dat mai mult credit documentarelor care s-au făcut cu și despre el și în special celui în care apare aproape 2 ore: Orson Welles – Stories from life in film. Un american format în teatrul englez, sub auspicii shakespear-iene, dezamăgit de superficialitatea țării de baștină, nerăbdător în ritmul creației sale, admirându-l pe Renoir și fiind conștient că este la antipodal lui Antonioni. E dificil să îi pricepi filmele dincolo de contexte și e nevoie de trecerea dincolo de evident: sunt cu atât mai interesante aceste figure care ies din spațiul strâmt al câtorva adjective definitorii. Sunt proteice, fără a deveni false.

Cetățeanul Kane își propune un proiect ambițios pentru acele vremuri: plurisperspectivă, tehnici de filmare ciudat-simbiotice, un personaj creionat cu o marjă de eroare din zone subiective diverse, un fir subțire de suspans, dar simetric (semnificația lui Rosebud), problema memoriei, substratul filozofic sugerat de umbră călătoare și zădărnicie, tributare fundației pusă în teatru. Plus, la Hollywood se făceau 120 de filme pe an în anii '40 și toate fețele actorilor erau arhi-cunoascute: riscă și își aduce colegii de la Mercury Theatre din New York, pentru a avea libertate cât mai mare în realizarea filmului.

Orson Welles nu este un intelectualist, nici un vizionar sau spărgător de curente: este un izolat ce abordează cu forță tema autorității și a fragilității umane, precum și zona aceea de gri din etică: In terms of morality, everyone has his reasons. Even the vilains. Eforturile umane par să dreneze spre aceste aspecte: puterea însingurează, creează dependență, duce omul la înstrăinare de sine, face surdă emoția și încurajează obsesia.

În filmele sale, inclusiv în Cetățeanul Kane, nu judecă defectele umane, nu le pune în pioneze de etică, ci caută umanitatea ce se ascunde până și în personajele cele mai lipsite de umanitate transparentă. Accesul facil nu este interesul lui Orson Welles: el caută labirintul interior, potențează încleștările, vrea fibra aceea de piedică, de ușă închisă căreia îi cauți clanța în locuri previzibile, dar ea se află deasupra capului sau aproape de podea. Practic, ne educă vizual să schimbăm perspectivele: tehnicile asociate nu sunt gratuite, ci au impact la acest nivel al îndrăznelii spre gândire și înțelegere personală. Operatorul Greg Toland acceptă să facă filmul cu el tocmai din acest motiv: obosit să lucreze cu oameni care știu tot despre filme, i se pare o provocare să ghideze elanul unui ne-orbit de Hollywood. Plus că Orson nu se izolează în statutul de regizor, ci este curios pentru orice detaliu de culise: Mi s-a spus că nu e treaba regizorului să se ocupe de lumini, atunci când am aranjat luminile la o scenă. De atunci, m-am ocupat de toată partea de lumini!

Cum spunea Constantin Noica – Tot ce este adevărat pe lume nu se vede, iar dialectica text/context trece proba timpului la orice operă ce își depășește contemporaneitatea. Kane rămâne imposibil de redus la trăsături clare: mecanismele lui interioare sunt sugerate, niciodată revelate, faptele lui sunt ecouri ale emoțiilor și rațiunii, dar nu avem acces decât la contextul manifestării lor. Restul se ascunde, deși este acolo. Rosebud descifrează o parte din puzzle ca la Marcel Proust cu madlena în În căutarea timpului pierdut, dar, așa cum Susan Alexander face puzzle-uri pe care regizorul nu ni le arată niciodată terminate, la fel și Kane este doar un om, un cetățean, a cărui viața este redusă la fapte în 15 minute de film documentar la început. Înțelegerea presupune un text sub contexte, dar din acesta avem doar fragmente, disparate, ireconciliabile de multe ori, alunecând printre degete. Și toate efectele acestea le obține Orson Welles în ritmul caracteristic: dacă cineva merge pe o alee, Doamne, chiar arăt că o merge toată? Știu, Antonioni este maestrul la astfel de scene, dar nu putem să le facem toți. Filmele mele sunt rapide. Eu gândesc rapid!

***Ștefan Panțiru:

Dată fiind mulțimea de articole disponibile despre Cetățeanul Kane, mi-a luat câteva ore numai să citesc informațiile generale. De asemenea, fiind un film cu multe premii și înconjurat de o aură de perfecțiune (votat de mai multe ori "cel mai bun film din toate timpurile" de Institutul American de Film și nu numai), ni se cere multă atenție înainte de a formula o opinie, drept pentru care am văzut filmul și a doua oară, cu comentariile de pe DVD.

Evident, o schimbare totală de stil față de filmul de săptămâna trecută. Dacă Scola încerca să prindă anumite stări psihologie, fie ca rezultat al interacțiunii strânse între personaje, fie ca rezultat al unui context istoric, în filmul de azi al lui Orson Welles, narațiunea revine în prim-plan. Welles era de credința că "pentru a interesa, personajele trebuie să facă ceva", o atitudine specifică, aș zice, filmului hollywoodian din anii '40, încă sub dominația castei producătorilor, supus constrângerilor comerciale.

Așadar dacă filmele lui Scola se concentrau pe personaj, filmul lui Welles se concentrează pe narațiune. "Cetățeanul Kane" este în primul rând o poveste. Dar nu povestea în sine este cea care face filmul atât de apreciat. De altfel a avut de suferit în urma faptului că personajul Kane a fost inspirat de William Randolph Hearst, un magnat al industriei media americane care nu s-a simțit deloc flatat de portretizare și a reușit să împiedice lansarea filmului cu câțiva ani.

Calitatea principală a filmului constă în melanjul reușit de tehnici și tehnologii nu neapărat originale, dar bine coordonate și corelate cu narațiunea. Ca regizor, Welles, care avea doar 25 de ani, încerca să vină mereu cu idei surprinzătoare, dar se pare că n-ar fi reușit asta fără contribuția (nesperată) a operatorului Gregg Toland, care de asemenea era hotărât să pună în practică inovații pe care nu reușise să le aplice cu alți regizori.

Ca temă dominantă avem cred o meditație asupra puterii, sau "dialectica interioara a puterii" (preluând citatul din Mircea Dumitrescu). Faptul că în acest caz personajul este în același timp om de presă deschide drumul spre o serie de auto-ironii, cum ar fi falsul reportaj din deschidere care parodiază limbajul filmului propagandistic.

Narațiunea este împărțită în mai multe secvențe, în stilul narațiunii în ramă. Mai multe personaje își amintesc despre viața lui Charles Foster Kane, completându-i traseul asemeni unor piese de puzzle. Era cumva de așteptat ca fiecare personaj-narator să aibă o altă perspectivă asupra lui Kane, dar nu pare să fie vorba despre așa ceva. Mai mult chiar, până și caracterizările exprimate direct sunt similare. Făcând iarăși o comparație cu Scola, aici ideile nu sunt dezbătute, ci redate direct, unilateral.

Trecând mai departe, o altă metodă de a transmite mesajul foarte clar este chiar unghiul de filmare, regula generală fiind că personajele slabe sunt filmate de sus în timp ce personajele puternice sau însingurate de jos. Iarăși, nu o idee nouă, dar foarte eficient utilizată. În scenele tensionate, cum ar fi duelul dintre Kane și Jadediah după pierderea alegerilor, camera era atât de jos încât a fost nevoie de un șanț săpat pe platoul respectiv pentru a putea filma.

Caracteristic acestui film este efortul imens pus pe claritatea imaginii și a sunetului, ca și cum Welles a urmărit să obțină un efect de lustru (adică exact opusul efectului căutat de Scola în "Noaptea..."). Luxul care caracteriza viața lui Kane nu putea fi redat decât cu acuratețea unui focus perfect, unui sunet nealterat, a unor cadre perfect construite, cu machiaj minuțios, cu decoruri exuberante.

Pentru asta s-au utilizat o mulțime de artificii tehnice, cel mai des menționat fiind focusul în adâncime ("deep focus"), care presupune ca toate obiectele din cadru să fie în focus (tehnică utilizată și de Jean Renoir pe care l-am putut vedea la club nu de mult). Aici operatorul Gregg Toland a experimentat cu lentile telefoto pentru prim-planuri, efecte de cameră, efecte de montaj ș.a. De exemplu, în scena în care Jim Gettys privește de la balcon discursul electoral al lui Kane, sunt îmbinate trei filme diferite și o fotografie, toate în focus, cu ajutorul unei imprimante optice. Un alt efect interesant, de astă dată de cameră, a fost utilizat în scena tentativei de sinucidere a lui Susan Alexander. Când Kane intră în cameră, sticluța de medicamente și paharul
sunt în prim-plan iar Kane și majordomul în fundal. Pentru a putea avea ambele nivele în focus, s-a filmat de două ori pe același film, prima oară cu paharul luminat, în focus, și ușa în întuneric, iar apoi cu fundalul luminat, în focus, si sticla în întuneric (drept pentru care, la o privire atentă se observă că sticla este uneori "acoperită" de părți luminoase din fundal).

Pentru claritatea sunetului s-au adăugat elemente de decor care să mascheze omniprezentele microfoane, cum ar fi moscul din scena cu petrecerea. De asemenea, fiindcă filmările erau făcute pe platou, iar acesta nu avea tavan, diverse draperii sau chiar construcții erau adăugate pentru a crea iluzia de plafon.

Alt cadru memorabil este cel de la final în care camera plutește peste colecția aparent nesfârșită de obiecte adunate de Kane, cadru care în 1941 era mai mult decât impresionant și care a rămas de efect - Steven Spielberg îl preia în "Indiana Jones - Raiders of the Lost Ark", tot ca un cadru de final.

Foarte mult efort pe partea tehnică așadar, motiv pentru care "Cetățeanul Kane" a devenit obiect de studiu în școlile de film. Pentru spectatorul obișnuit multe dintre aceste detalii trec neobservate dar contribuie la efectul filmului, în timp ce pentru noi, ca cinefili, reprezintă indicii care ne ajută să identificăm arta din film.

duminică, 3 octombrie 2010

Miercuri, 6 octombrie 2010 - 378 - "Cetățeanul Kane" - medalion regizorul american ORSON WELLES

Clubul Cinefililor, cu sprijinul Fundaţiei culturale "Timpul", vă aşteaptă la Casa de Cultură "Mihai Ursachi" a municipiului Iaşi să vizionaţi miercuri, 6 OCTOMBRIE 2010 de la ora 18.00, în cadrul unui medalion ORSON WELLES:

"CETĂȚEANUL KANE" ("Citizen Kane", 1941 - alb/negru - 120 minute)
*subtitrare în română


Criticul de film MIRCEA DUMITRESCU despre ORSON WELLES:

"Franz Kafka spune că scrisul, pentru el, „este o formă de rugăciune”. Iar Orson Welles (Kenosha, Wisconsin, 6 mai 1915 – Los Angeles, California, 10 octombrie 1985, înmormântat, în urma dorinţei sale, pe domeniul toreadorului Antonio Ordonez, prietenul său, simbolic subliniind ruptura definitivă, chiar şi după moarte, de mult prea pragmatica Americă, lipsită de fior spiritual), care, în secret, spiritualiceşte, se simţea înrudit cu el („Procesul nu este o ecranizare, ci o interpretare a operei literare în care partenerul meu este Kafka”), spunea, ca un fel de replică:

Consider că valoarea mea constă în aceea că nu statornicesc legi, ci că sunt un experimentator. A experimenta este singurul lucru care mă entuziasmează.

În film devin, cum se spune, baroc, pentru ca ecranul este plat, supărător de plat pentru mine. Încerc să sparg această suprafaţă plană, s-o distrug, şi aşa ajung la compoziţiile pe care criticii le numesc baroce”.

Strălucit component, dintre foarte puţinii, de altfel, ai „generaţiei pierdute” (alături de John Huston şi Joseph Losey, acesta din urmă stabilit din 1954 în Marea Britanie), „Titanul din Kenosha” a fost precoce. La vârsta de cinci ani scria şi dactilografia, la şapte ani recita tragedia shakespeareană Regele Lear, la douăzeci şi unu de ani uimeşte printr-o versiune „neagră” a altei tragedii shakespeareane, Macbeth, între paisprezece şi douăzeci şi patru de ani conduce un colectiv de actori profesionişti, iar la vârsta de douăzeci şi doi de ani fondează renumitul „Mercury Theatre”. Cu timpul, tipul uman de la care s-a revendicat, „tipul renascentist”, se conturează. Urmează studii superioare la Washington şi Woodstock (Illinois), în 1931 studiază pictura şi desenul la Chicago. Pentru un spectacol, la Chicago, cu Iulius Cezar de William Shakespeare, personajele fiind îmbrăcate în costume moderne, primeşte un important premiu universitar. Pleacă în Irlanda, la Dublin, unde la „Gate Theatre”, dar şi pe alte scene, montează spectacole cu piese aparţinând unui vast şi variat repertoriu: Shakespeare, Carlo Goldoni, Bernard Shaw, Eugene O’Neill.

De-a lungul vieţii va monta numeroase spectacole de teatru, la Belfast, la Londra. Tot în arta spectacolului scenic, la Paris, pe un subiect propriu, semnează decorurile pentru Baletul din Paris. În afara unor spectacole de teatru, regizate pe Broadway şi la Hollywood, în cetatea filmului montează un spectacol colosal cu Ocolul pământului în 80 de zile, după Jules Verne. O altă direcţie este activitatea de la radio. Susţine o emisiune cu profil politic, „Actualitatea dramatică”, în care dialoghează imaginar cu Adolf Hitler, Benitto Mussolini –, la postul C.B.S., în cadrul unor emisiuni despre violenţă, foarte populară, creând personajul Lamont Grauston. Emisiunea din seara de 30 octombrie 1938, The War of the Worlds (Războiul lumilor), după H.G. Wells, a devenit de neuitat. El a demonstrat forţa de manipulare, incredibilă, a mijloacelor de infor mare în masă. Era vorba, în acea emisiune, despre o ipotetică invazie a marţienilor. Multe străzi, ale multor oraşe nord-americane, au fost invadate de oameni îngroziţi. În alte emisiuni, evoca figurile unor scriitori de prestigiu: Robert Luis Stevenson, Jules Verne, Charles Dickens.


O altă direcţie este activitatea de la televiziune. În general, filmele sale erau precedate de emisiuni la radio, la televiziune, sau pe scenele unor teatre. Şi invers. De exemplu, personajul din filmul The Third Man (Al treilea om), 1948, r. Carol Reed, Harry Lime, interpretat de Orson Welles, din 1951 este reluat la televiziunea britanică sub forma unor emisiuni intitulate Aventurile lui Harry Lime.

O altă direcţie este aceea a scrisului. Scrie scenarii, articole, o carte intitulată Domnul Arkadin, editată în Franţa, roman reluat în 1953 sub titlul Une grosse legume, sursa literară a filmului pe care îl semnează, în 1955, Dosarul secret sau Domnul Arkadin. De reţinut şi volumul cu piese shakespeareane, ilustrat de el însuşi, din care a jucat unele roluri, volum tipărit în 1939. De un Crăciun (1956) dăruie fiicei sale, Rebecca un manuscris, The Bravades, de 68 de pagini, cu splendide desene (în creion, în acuarelă, în tempera şi în cerneală.


Sub influenţa faimoasei emisiuni din 30 octombrie 1938, R.K.O. îi propune în 1940 să realizeze un film, pe orice temă, fără a fi obligat să prezinte scenariul şi fără nici o restricţie financiară. Astfel, în luna iulie a anului 1940 începe lucrul, şi în 9 aprilie 1941 are loc premiera filmului Citizen Kane (Cetăţeanul Kane), o inovare a limbajului cinematografic, pornind de la unica temă a filmelor sale, dialectica interioară a puterii, pe fundalul unor elemente de baroc, de suprarealism şi de expresionism, prin folosirea sistematică a decupajului în profunzimea câmpului, a tehnicii clar-obscurului, cu unghiuri de filmare speciale, a contrapunctului audio-vizual, a montajului sincopat şi percutant. Dar temuta gazetară Louella Parsons, sesizând o aluzie la magnatul presei, William Randolph Hearst, prin personajul Charles Foster Kane, declanşează a doua zi renumitul scandal. De atunci, pentru Orson Welles, începe „marele vagabondaj”.


A interpretat peste 60 de personaje, inegale ca valoare şi semnificaţie, numai pentru a-şi procura banii necesari finalizării proiectelor sale regizorale. A realizat 15 filme ce alcătuiesc o frescă a lumii moderne, ca mentalitate, morală, comportament, concepţie, viziune, stare de spirit, pe fundalul obsesiei puterii, în sensul dialecticii interioare:

Too Much Johnson (Excesiv Johnson), 1938;
Citizen Kane (Cetăţeanul Kane), 1941;
The Magnificent Ambersons (Orgoliul Ambersonilor), 1942;
Journey Into Fear (Călătorie în spaimă), 1943;
The Stranger (Străinul), 1946;
The Lady From Shanghai (Doamna din Shanghai), 1947;
Macbeth, 1948;
Othello, 1952;
Mr. Arkadin / Confidential Report (Dosar secret), 1955;
Touch of Evil (Stigmatul răului), 1958;
The Trial / Le Proces (Procesul), 1962;

Campanadas a Medianoche / Crimes at Midnight (Falstaff), 1965.

Une Histoire immortelle / The Immortal Story (Poveste nemuritoare), 1968;
Vérités et mensonges / F for Fake (F de la fals), 1974;
Filming ’Othello’ (Filmând „Othello”), 1978.


Filme neterminate:
The Hearts of Age (Inimile vremii), 1934;
It's Al True (Totul este adevărat), 1942;
Don Quijotte, 1955;
The Deep (Abisul), 1970;
The Other Side of the Wind (De cealaltă parte vântului), 1972.


Vă așteptăm la un film de primă clasă,
Echipa Clubul Cinefililor.

***Bibiloteca cinefilă: aici

Alte cronici și informații utile:

***D.I.SUCHIANU, Nestemate cinematografice, Editura Meridiane, București, 1980, pag. 204-210

Orson Welles, „băiatul-minune”

Aşa ceva, cred eu, trebuie să cîntârească vreo tonă şi să aibă o lungime de trei metri. Aşa ceva nu umblă, ci se mişcă de-a dura, înaintînd spre tine ca imensa pădure din «Macbeth». Nu se învîrte, ci coteşte cu o nobilă încetineală, ca un crucişător la bătălie. Nu răsuflă, ci suflă, ca un cetaceu. Nu vorbeşte, ci tună ca un vulcan. Nu strigă, ci tros¬neşte în explozii de spart toate geamurile şi de trîntit jos toate lămpile. Dacă şi ăsta mai este om, să-mi ziceţi cuţu”.

(Jean Cau, în „L'Express", nr. 441)

Orson Welles, „the wonder-boy” (băiatul minune) cum i se zice, declara odată, cu o modestie reţinută: „Nu primesc, fiindcă altele nu-mi convin, decît rolurile de rege", de potentat, de şef. Şi avea de două ori dreptate. Mai întîi pentru că trupeşte, se născuse gigant, dar mai ales pentru că moraliceşte, el ura gigantismul, ura acea lăcomie insaţiabilă a magnatului, a ciclopului care porunceşte, oricare ar fi el: cel de tip Macbeth în epoca pietrei, cel de tip Kane sau Amberson din epoca burgheză, cel de tip Harry, din epoca poluării, cel din „Al treilea om”, tînărul genial, înzestrat cu toate darurile, şi care se afundă în crimă, în genocid, mînat de beţia banului şi a murdăriilor pe care banul le cultivă.
Despre el, Cocteau scria aşa: „Este un uriaş cu privire de copil, un leneş harnic, un nebun înţelept, o singurătate cu lume împrejur, un şcolar care doarme în clasă, un strateg care se preface că e beat cînd vrea să nu fie bătut la cap. El a întrebuinţat (probabil mai bine ca oricine) acea mutră de epavă şi de urs somnolent”.
Porecla de „wonder-boy” este deplin meritată. Cînd avea doar cinci ani, „regiza” piese cu copii de vîrsta lui şi adora să se grimeze în moşneag. La vîrsta de 11 ani, a redactat o lucrare care făcea analiza cărţii lui Nietzsche Aşa grăit-a Zarathustra. Pe la 16 ani, avea un metru optzeci înălțime şi primeşte un premiu de la Asociaţia Dramatică din Chicago, pentru montarea pe scenă a piesei Iuliu Cezar. La 20 de ani, montează un Macbeth jucat în întregime de negri, cu acţiunea în Haiti şi cu cultul Vodu înlocuind pe cel al vrăjitoarelor; apoi, un Iuliu Cezar, unde acesta, îmbrăcat într-un costum â la Mussolini, perora principii fasciste. La 23 de ani, angajat la Radio la emisiunea care se potrivea aşa de bine cu ideile lui despre el însuşi („Persoana întîi singular"), sloboade faimosul său reportaj despre atacul locuitorilor din Marte împotriva planetei noastre. Era o simplă adaptare a romanului lui Wells, Războiul lumilor. Dar, creduli cum sînt americanii, atacurile Marţienilor au produs o panică generală, cu bejenii, spovedanii de criminali, crahuri de bănci, sinucideri, jafuri, haos, anarhie, isterie colectivă. Astfel, de la o zi la alta, băiatul-minune devine vedeta nr. 1 şi obţine ceva ce nici o vedetă americană nu obţinuse pînă atunci, obţine mînă liberă 100% pentru filmul contractat la R.K.O.: Cetăţeanul Kane.

Este un obicei bine stabilit pentru fricoşii care se tem să pară ne-deştepţi, este un fel de datorie de onoare să declari „genială” această primă lucrare a lui Welles.

Desigur, Orson Welles este personal genial, iar Cetăţeanul Kane, film făcut de un om care pînâ atunci habar n-avusese de cinematograf, este sigur o performanţă, mai ales pentru că conţinea o idee excelentă — desigur depăşită, dar depăşită de însuşi Orson Welles în progresele sale ulterioare — şi anume: ideea reconstituirii biografice pe bază de mărturii multiple. Şi, alături de asta, o atitudine curioasă a lui Welles: amestec de ură şi fascinaţie faţă de tot ce e rege, potentat, împărat, şef, dictator. Această idee o va perfecţiona în Splendoarea Ambersonilor (epoca 1900), în Macbeth (preistoria Scoţiei), în Falstaff (acea „veselă Anglie" care n-a existat decît în nostalgia poftelor puse-n cui), în Doamna din Shanghai (epoca racket-ului şi a şacalilor contemporani), în Mr. Arkadin, un Kane mult mai complex, mai misterios, mai original.
În Cetăţeanul Kane, tema aceasta e încă foarte imperfectă. Un mare magnat moare. O puzderie de gazetari pornesc la vînătoare de secrete, pentru a reconstitui biografia defunctului. Absurd. Bio¬grafiile marilor vedete politico-financiare sînt prin definiţie arhicunoscute de presă. în acel film se mai descoperă şi că şeful avusese o copilărie înăbuşită. Ei şi? Asta nu explică de ce moare fără un prieten lîngă dînsul. Această solitudine nu provine din faptul că avusese o copilărie chinuită, ci pentru că a avut o fire egoistă cum au toţi miliardarii. E drept că totul e foarte bine filmat. Dar asta în cea mai bună parte datorită marelui operator Gregg Toland, care a ştiut folosi alternanţa de planuri lungi şi scurte cu o măiestrie mai mare decît a multor predecesori de la Griffith încoace. Iar ideea de a reconstitui o întîmplare veche de 40 de ani, de a o reconstitui cu martori, nu e nouă: o vom găsi, ridicată la un nivel mult superior în Rebecca (1940) lui Hitchcock; iar mai tîrziu în Rashomon, apoi în extraordinarul film maghiar O noapte stranie şi în romanul, absolut dostoievskian, al Agathei Christie, Cei cinci purceluşi. Cetăţeanul Kane va lăsa moştenire artiştilor viitori mai ales o exuberanţă barocă şi explozivă, o bogăţie abil dezordonată a secvenţelor, o coerenţă de gradul 2, o unitate dramatică bazată pe tema, şi nu pe cursivitate anecdotică.

Orson Welles este un nedreptăţit. Nu s-a înţeles îndeajuns cît de profet a fost cînd spunea că nu e permis să vezi un film numai o dată, căci atunci principalul ne scapă sigur. Iar acest „principal" este tocmai ceea ce nu se vede pe ecran, ceea ce stă ascuns îndărătul imaginilor de celuloid, poveştile pe care le adaugă spectatorul. Să nu se creadă că atribui lui Welles teoriile mele. De aceea îi voi reproduce propriile sale minunate cuvinte. Citez:

Nu acord nici o importanţă faptului că un film reprezintă sau nu o reuşită tehnică. Cinematograful cel adevărat este expresie poetică. Cred că latura vizuală a filmului este numai o cheie spre poezie. Filmul nu se justifică prin el însuşi. Puţin interesează dacă imaginile sînt frumoase, sau şocante, sau oribile, sau tandre. Filmul nu înseamnă nimic dacă nu face posibilă poezia. Şi poezie înseamnă să sugerezi lucruri absente, să evoci mai mult decît este vizibil. Pericolul, în cinematograf, este tocmai că aparatul de filmat riscă să vadă tot. Pentru această maşină totul este prezent. Sarcina noastră insă este să evocăm; să facem să iasă la iveală nevăzutele; să realizăm această vrajă. Faptul că un cadru este frumos nu e o raţiune suficientă pentru a-l păstra. Un film se face atît din ceea ce adaugi cît şi din ceea ce arunci".

Genială această mefienţă faţă de aparatul de filmat care, în automatismul său de robot, fotografiază orice. Dar şi mai genială e ideea că selecţia pe care o face autorul filmului, nu este o discriminare operată chiar de la început, ci o alegere tîrzie. Autorul mai întîi vede ce a filmat. Şi simte care din cadre îi vor permite spectatorului să ghicească, să descopere „nevăzutul", „absentul". Autorul va hotărî deci ce să păstreze şi ce să arunce. Acesta este Orson Welles. Cred că era singurul, din toţi cineaştii lumii capabil să facă un film din Procesul lui Kafka. O relaţie de la geniu la geniu, de la profet la profet. Kafka, mult înainte de apariţia nazismului, ghicise cum va fi lumea fascistă. O lume unde fiecare cetăţean este un culpabil prezumat şi căruia i s-a acordat o supravieţuire provizorie. Culpa lui, ca şi legile, ca şi toate celelalte, sînt secrete. Vinovatul habar n-are de ce este învinuit. Deci, logic, ar trebui să tacă. Dar — îi vor spune prietenii (inclusiv avocatul): „Tăcerea dumitale face o foarte proastă impresie asupra judecătorilor”. Deci nu trebuie să tacă. Ci să mărturisească. Ce? Puţin importă. Asta o să-i spună judecătorii. Ei ştiu mai bine. Că doar de aceea sînt ei judecători: ca să ştie oricînd şi despre oricine de ce anume trebuie să se facă vinovat...

Această descriere nu este un amuzant paradox, ci o lume reală care avea în curînd să se nască şi să funcţioneze în oribilul stat major nazist. Această lume ghicită de Kafka, Orson Welles a pus-o pe ecran. Şi sînt încredinţat că numai el putea face asta.
Dar pentru ca portretul să fie complet, trebuie să adaug că imens este numărul de opinii, după părerea mea, deconcertante, pe care le poate spune un geniu. Vreau să citez aici cîteva:

Nu eram de acord cu Kafka în filmul Procesul. Consider pe Kafka un bun scriitor, dar el nu este geniul pe care ne-am pus de acord să-l recunoaştem astăzi. De aceea, n-am fost preocupat de fidelitate”.
(Bineînţeles, ideea kafkiană a fost foarte fidel ecranizată).

Sau:
Nu vreau să zic nimic contra lui Antonioni. Dar pentru a interesa, personajele trebuie să facâ ceva”.

Sau:
Pe Eugen Ionescu nu-l admir. Am pus în scena la Londra Rinocerii. Cu Laurence Olivier. Piesa, pe care o repetam în fiecare zi, îmi displăcea în fiecare zi mai mult. Cred. că n-are nimic în ea. Absolut nimic”.

Sau:
Ca actor, Chaplin este foarte bun. Dar îl prefer pe Keaton, care e şi un excelent regizor, ceea ce Chaplin nu e”.

Sau:
Un producător nu face nimic. El (producătorul) alege subiectul, îl prelucrează cu scenaristul, operează o selecţie în distribuţia actorilor, ba chiar decide luările de vederi, planurile care vor fi montate. Mai mult, decide forma finală a filmului. în realitate el este un fel de şef al regizorului. Există filme pe care cine-cluburile le respectă mult, şi care nu au fost realizate de regizori, ci de producători, în sistemul american, nimeni nu e capabil să spună dacă regizorul a fost cel care a dirijat filmul”.

Sau:
Falstaff reprezintă vesela Anglie, o Anglie care n-a existat niciodată, dar pe care o incarnează la perfecţie”.

Sau:
Merg rar la cinema. Aparţin acelei categorii de artişti care se simt ameninţaţi de competiţie. Mă feresc de filmele altora dintr-un reflex de apărare. Dacă fac ceva original, nu vreau să descopăr că Godard, de exemplu, a realizat acelaşi lucru anul trecut”.
(Adică: a vedea filmele altora te expune la ruşinea ca pînă şi un Godard să fie în stare să facă ceea ce tu socotiseşi că fusese o mare scofală).

Deci:
Văd numai propriile mele filme. Şi asta numai o dată, pentru că nu le mai pot modifica, şi asta e ceva îngrozitor”.
Preferă (şi cum îl înţeleg!) filmul în alb şi negru, format normal. Orson Welles consideră „cinema¬scopul potrivit numai pentru parade”.

Sau:
După părerea mea, Falstaff este cel mai complex personaj din literatura istorică universală”.

Sau:
Jeanne Moreau est cea mai bună actriţă din lume”.
După cum vedem, opiniile lui sînt adesea arbitrare. Hotărît lucru, Orson Welles aparţine genului celor care, cum s-ar spune, „fac pe deştepţii". Dar el mai face parte şi dintr-o altă categorie: din aceea a deştepţilor pur şi simplu, din categoria acelor puţini care-s uluitor de deştepţi. De aceea i se iartă capriciile de limbaj, judecăţile poate prea categorice.

*** ROMULUS RUSAN, Filmar, Editura Eminescu, București, 1984, pag.164-165

Proverbul

După o perioadă de filme superficiale care-l făceau să piardă pe moment contactul atât cu publicul cât şi cu critica, şi înaintea unui şir de ecranizări greoaie, fastuoase, care urmau să-l proiecteze pe un plan fabulos, de supercineast, Orson Welles semna în 1946 unul dintre paradoxalele sale succese „tehnice”: inegalul, epatantul şi totuşi atât de subtilul The Lady from Shanghai. Acest titlu nu este însă un film-cheie în filmografia lui Welles, ci un film în care pot fi regăsite, pe un teren plat, uşor de observat până departe cu ochiul liber, toate asperităţile, toate cotele artei sale. Subiectul neutru – o intrigă strict poliţistă, cu implicaţii psihologice mai mult livreşti decât reale – îi îngăduie regizorului exhibiţii strălucitoare. Lipsa de miză îl descarcă de crispări, în ansamblu, şi îi dă mână liberă pe terenul experimentului, în amănunt. Filmul este o colecţie de invenţii ale aparatului, manipulat ca o jucărie seducătoare şi cuminte, un caleidoscop de medii scenografice insolite, folosite nu ca să epateze prin exotism, ci ca să dizolve în plasma lor patetismul scenariului.

Uneori inovaţia este atît de şocantă încât ultragiază ochiul. De pildă, prim-planurile celor două personaje din trăsură traversînd Central Park-ul, realizate de un aparat neliniştit, urcând şi coborând din cabina pasagerului pe capra vizitiului improvizat, dau la început impresia unei erori de proiecţie în care pelicula s-ar rostogoli necontrolat, fără voie. Nu e o eroare, Welles vrea să scoată pe spectator din inerţiile cinematografului obişnuit, să-i dea un nou alfabet, nu mai complicat, ci pur şi simplu altul. Intenţiile sale par şi sunt pur formaliste, dar în anumite pasaje se mulează pe corpul unei idei şi duc, atunci, la rezultate surprinzător de fireşti, de funcţionale. Bunăoară, spre sfârşitul filmului, acea celebră întâlnire în trei din sala oglinzilor, în care personajele se observă întâi, multiplicate monstruos ca pe un poliecran, se descompun apoi cu ochiul în detalii de asemenea multiplicate, şi în cele din urmă se împuşcă – îşi împuşcă de fapt propriile imagini, transformându-le în schije. Întreaga secvenţă produce o senzaţie deplină de frig, de singurătate cosmică, iar experimentul de laborator capătă astfel o putere concretă şi în acelaşi timp simbolică.
Rar am văzut un film de serie tratat cu mai multă atenţie şi ambiţie inovatoare. „Nu filmul face pe regizor”, parcă ar zâmbi de undeva Welles, parafrazând cunoscutul proverb...