Receptări cinefile ieșene - "Atingerea răului" (Orson Welles)

***Ștefan Panțiru:

Se pare că și despre Atingerea răului (1958) s-a scris foarte mult. Una dintre cele mai amănunțite analize a fost făcută de Stephen Heath în revista Screen în 1975. Din păcate nu am reușit să găsesc decât câteva pagini din analiza respectivă, dar se pare că Heath ia cadru cu cadru întregul film și-l analizează din puncte de vedere narativ, al evoluției personajului, al sunetului și al imaginii, încercând să surprindă "sistemul" filmului, plecând de la premiza că mesajul regizoral este transmis pe mai multe nivele, care riscă să fie trecute cu vederea dacă ne concentrăm numai pe narațiune.

Orson Welles a vrut să facă un thriller a cărui acțiune și construcție să fie într-o anume măsură conforme cu ceea ce producea Hollywood-ul la vremea respectivă, dar care, evident, să-i poarte amprenta. Mai târziu, acest gen de thriller, specific anilor '40-'50 a fost denumit film noir, atât datorită folosirii jocurilor de lumini și umbre pentru a accentua misterul cât și, în parte, pentru că subiectul acestului gen de filme era în general legat de o crimă.

Atingerea răului a devenit un clasic al acestui gen, alături de The Big Sleep (1946), Night and the City (1950), The Big Heat (1953) ș.a. Specific acestui gen și prezentă și la filmul de azi este și structura narativă complexă, adesea întreruptă de flashback-uri sau alte elemente care ascund o parte a secvenței narative. Aparent, Welles a recunoscut că a urmărit să frustreze publicul în ceea ce privește intriga, întocmai cum Howard Hawks făcuse în The Big Sleep (1946).

Unul dintre cele mai impresionante secvențe din film este cea din deschidere, care durează peste trei minute, în care camera pleacă de la un prim plan cu încărcătura de dinamită ce este apoi plasată în portbagajul unei mașini care este apoi condusă pe străzile din Juarez înspre granița cu SUA și se intersectează cu diverse alte personaje, între care detectivul Mike Vargas și proaspăta lui soție (Charles Heston și Janet Leigh), iar când în sfârșit iese din cadru auzim cum sare în aer exact când cuplul în luna de miere este pe cale să se sărute.

Deși strict vorbind, cadre la fel de lungi și de bine făcute am văzut și în alte filme (e.g. L'avventura (1960), Werckmeister harmóniák (2000), 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (2007)) trebuie să recunoaștem două lucruri, primul: că toate celelalte filme au fost făcute mai târziu și al doilea: că reușește foarte bine să creeze tensiunea specifică unui film noir, adică își atinge scopul.

În versiunea originală, peste secvența respectivă era afișat genericul de început, însă filmul a fost reeditat în 1998 conform cu dorința lui Welles (asta a fost și versiunea pe care am văzut-o eu). Genericul de început a fost afișat la sfârșit, pentru a acorda atenția cuvenită secvenței de deschidere.

De-a lungul întregii secvențe știm că mașina va exploda și așteptăm să se întâmple dintr-un moment în altul. Faptul că secvența durează neașteptat de mult crește tensiunea filmului încă înainte de a ști care sunt personajele importante. De îndată ce Quinlan ajunge la locul exploziei ne dăm seama că vom avea un al doilea fir narativ: relația dintre cei doi polițiști se adaugă problemei găsirii vinovaților pentru atentat. (Quinlan este interpretat de Welles însuși dar înfățișarea este atât de diferită de cea din Cetățeanul Kane sau Doamna din Shanghai încât trebuie să vezi genericul de la final ca să crezi.)

Imediat este vizibil un al treilea fir narativ, care o privește pe Susan Vargas. Miza rezolvării anchetei scade de îndată ce aflăm că atât victima cât și principalii suspecți fac parte din lumea interlopă ce mișună pe ambele părți ale graniței, lăsând deschisă confruntarea lui Susan cu familia Grandi și a lui Mike cu Hank Quinlan. Când Grandi și Quinlan se aliază, firele narative se întâlnesc din nou. Corespunzător firelor narative importante, avem două teme distincte explorate în paralel. Prima, legată de Quinlan și Vargas este una etică și anume dacă scopul scuză mijloacele atunci când vine vorba de pedepsirea vinovaților. A doua, legată de Susan și banda Grandi este legată de "partea întunecata a sexualității și a pierderii inocenței" (Terry

Comito).

Quinlan, folosindu-și carisma și, aparent, înscenând probe incriminatoare, reușește să soluționeze un mare număr de anchete într-un chip hotărâtor, dar cu toate acestea nu este un polițist corupt și nu are interese personale directe în anchetele respective. Problema morală e aceea de metodă. Într-un oraș mic, toată lumea știe care sunt vinovații, dar, pe sistemul clanurilor mafiote, aceștia scapă din lipsă de dovezi. Quinlan și-a asumat riscul și responsabilitatea să treacă de pragul mijloacelor pentru atingerea scopului. Atingerea răului (dacă poate fi localizată) are loc atunci când se simte trădat de colegii săi, sub acuzațiile lui Vargas. Atunci când un compromis a fost acceptat, un al doilea nu întârzie să apară. La fel cum pierde lupta cu alcoolul, pierde lupta cu principiile. "Lawyers only care about the law[...] [but] when a murderer's loose, I'm supposed to catch him" exclamă el la un moment dat. Convins că are dreptate și că, prin urmare, oricine îl

împiedică este în principiu rău, Quinlan nu discerne între banda Grandi și familia Vargas și joacă un joc dublu prin care îi întoarce pe unii împotriva celorlalți.

A doua temă, cea a sexualității întunecate, este pliată peste prima și integrată foarte bine din punct de vedere narativ. Relația Susan-Mike este deosebit de fragilă, asemeni mariajului în proces de definire și maturizare. Susan invocă imaginea de salvator a soțului ei atunci când

se simte în primejdie, dar acesta nu este întotdeauna lângă ea. Când se simte frustrată de absența lui, instinctiv se lasă ademenită de pericol atât ca o răzbunare dar și ca necesitate de a-și reafirma feminitatea. Această dualitate viață fericită de cuplu - nevoie de pericol se pretează în mod deosebit cinematografiei alb-negru utilizată de Welles.

Avem din nou unghiurile de filmare joase care sugerează puterea, controlul, aroganța, dar și singurătatea (reprezentările lui Quinlan în prima parte a filmului) sau dimpotrivă, neajutorarea, frica, deznădejdea (Susan la hotel, Quinlan acceptând propunerea lui Grandi). Muzica este

redată doar de aparate care pot fi văzute în film (radiouri, pian mecanic, cabaret), nu au fost folosite compoziții speciale, dând o tentă minimalistă care apropie spectatorul, îl învăluie în atmosfera intimă a personajelor.

E mult loc de interpretări legate de regie și de firul narativ, dar personal am o reticență în a face foarte multe supoziții legate de mesajul filmului. Asta e la rândul ei o artă. Sunt multe interpretări și analize (nu doar în cazul de față și nu doar în cazul filmelor) care merg dincolo de intenția explicită a regizorului, creând în fapt o altă operă - aceea a criticii/semioticii per se. Aș pune o întrebare aici: cum vedeți raportul ăsta între film/operă de artă și interpretare? Dacă

luăm filmul ăsta ca exemplu, sunt trei aspecte: a) filmul ca distracție (efectul pe care îl are asupra spectatorului neavizat) b) filmul ca artă (realizarea, aspectele tehnice, inovația din film) c) filmul ca simbolistică, mesaj, dincolo de construcția sau narațiunea propriu-zisă (aici e locul de joacă al criticii/semioticii).

Ca și cinefili, ca membri ai clubului, presupun că trecem prin a) și țintim spre b). Dar cum ne poziționăm în raport cu c)? Apreciază cineva o interpretare deosebit de bogată dar fără legătură neapărat cu intenția autorului? Daniela?

***Daniela Abageru:

Ștefan, am să scriu ceva în direcția asta pentru că mi-ai ridicat o minge prețioasă la fileu și trebuie să returnez. Doar puțintică răbdare!