Miercuri, 6 octombrie 2010 - 378 - "Cetățeanul Kane" - medalion regizorul american ORSON WELLES

Clubul Cinefililor, cu sprijinul Fundaţiei culturale "Timpul", vă aşteaptă la Casa de Cultură "Mihai Ursachi" a municipiului Iaşi să vizionaţi miercuri, 6 OCTOMBRIE 2010 de la ora 18.00, în cadrul unui medalion ORSON WELLES:

"CETĂȚEANUL KANE" ("Citizen Kane", 1941 - alb/negru - 120 minute)

*subtitrare în română

Criticul de film MIRCEA DUMITRESCU despre ORSON WELLES:

"Franz Kafka spune că scrisul, pentru el, „este o formă de rugăciune”. Iar Orson Welles (Kenosha, Wisconsin, 6 mai 1915 – Los Angeles, California, 10 octombrie 1985, înmormântat, în urma dorinţei sale, pe domeniul toreadorului Antonio Ordonez, prietenul său, simbolic subliniind ruptura definitivă, chiar şi după moarte, de mult prea pragmatica Americă, lipsită de fior spiritual), care, în secret, spiritualiceşte, se simţea înrudit cu el („Procesul nu este o ecranizare, ci o interpretare a operei literare în care partenerul meu este Kafka”), spunea, ca un fel de replică:

„Consider că valoarea mea constă în aceea că nu statornicesc legi, ci că sunt un experimentator. A experimenta este singurul lucru care mă entuziasmează.”

„În film devin, cum se spune, baroc, pentru ca ecranul este plat, supărător de plat pentru mine. Încerc să sparg această suprafaţă plană, s-o distrug, şi aşa ajung la compoziţiile pe care criticii le numesc baroce”.

Strălucit component, dintre foarte puţinii, de altfel, ai „generaţiei pierdute” (alături de John Huston şi Joseph Losey, acesta din urmă stabilit din 1954 în Marea Britanie), „Titanul din Kenosha” a fost precoce. La vârsta de cinci ani scria şi dactilografia, la şapte ani recita tragedia shakespeareană Regele Lear, la douăzeci şi unu de ani uimeşte printr-o versiune „neagră” a altei tragedii shakespeareane, Macbeth, între paisprezece şi douăzeci şi patru de ani conduce un colectiv de actori profesionişti, iar la vârsta de douăzeci şi doi de ani fondează renumitul „Mercury Theatre”. Cu timpul, tipul uman de la care s-a revendicat, „tipul renascentist”, se conturează. Urmează studii superioare la Washington şi Woodstock (Illinois), în 1931 studiază pictura şi desenul la Chicago. Pentru un spectacol, la Chicago, cu Iulius Cezar de William Shakespeare, personajele fiind îmbrăcate în costume moderne, primeşte un important premiu universitar. Pleacă în Irlanda, la Dublin, unde la „Gate Theatre”, dar şi pe alte scene, montează spectacole cu piese aparţinând unui vast şi variat repertoriu: Shakespeare, Carlo Goldoni, Bernard Shaw, Eugene O’Neill.

De-a lungul vieţii va monta numeroase spectacole de teatru, la Belfast, la Londra. Tot în arta spectacolului scenic, la Paris, pe un subiect propriu, semnează decorurile pentru Baletul din Paris. În afara unor spectacole de teatru, regizate pe Broadway şi la Hollywood, în cetatea filmului montează un spectacol colosal cu Ocolul pământului în 80 de zile, după Jules Verne. O altă direcţie este activitatea de la radio. Susţine o emisiune cu profil politic, „Actualitatea dramatică”, în care dialoghează imaginar cu Adolf Hitler, Benitto Mussolini –, la postul C.B.S., în cadrul unor emisiuni despre violenţă, foarte populară, creând personajul Lamont Grauston. Emisiunea din seara de 30 octombrie 1938, The War of the Worlds (Războiul lumilor), după H.G. Wells, a devenit de neuitat. El a demonstrat forţa de manipulare, incredibilă, a mijloacelor de infor mare în masă. Era vorba, în acea emisiune, despre o ipotetică invazie a marţienilor. Multe străzi, ale multor oraşe nord-americane, au fost invadate de oameni îngroziţi. În alte emisiuni, evoca figurile unor scriitori de prestigiu: Robert Luis Stevenson, Jules Verne, Charles Dickens.

O altă direcţie este activitatea de la televiziune. În general, filmele sale erau precedate de emisiuni la radio, la televiziune, sau pe scenele unor teatre. Şi invers. De exemplu, personajul din filmul The Third Man (Al treilea om), 1948, r. Carol Reed, Harry Lime, interpretat de Orson Welles, din 1951 este reluat la televiziunea britanică sub forma unor emisiuni intitulate Aventurile lui Harry Lime.

O altă direcţie este aceea a scrisului. Scrie scenarii, articole, o carte intitulată Domnul Arkadin, editată în Franţa, roman reluat în 1953 sub titlul Une grosse legume, sursa literară a filmului pe care îl semnează, în 1955, Dosarul secret sau Domnul Arkadin. De reţinut şi volumul cu piese shakespeareane, ilustrat de el însuşi, din care a jucat unele roluri, volum tipărit în 1939. De un Crăciun (1956) dăruie fiicei sale, Rebecca un manuscris, The Bravades, de 68 de pagini, cu splendide desene (în creion, în acuarelă, în tempera şi în cerneală.

Sub influenţa faimoasei emisiuni din 30 octombrie 1938, R.K.O. îi propune în 1940 să realizeze un film, pe orice temă, fără a fi obligat să prezinte scenariul şi fără nici o restricţie financiară. Astfel, în luna iulie a anului 1940 începe lucrul, şi în 9 aprilie 1941 are loc premiera filmului Citizen Kane (Cetăţeanul Kane), o inovare a limbajului cinematografic, pornind de la unica temă a filmelor sale, dialectica interioară a puterii, pe fundalul unor elemente de baroc, de suprarealism şi de expresionism, prin folosirea sistematică a decupajului în profunzimea câmpului, a tehnicii clar-obscurului, cu unghiuri de filmare speciale, a contrapunctului audio-vizual, a montajului sincopat şi percutant. Dar temuta gazetară Louella Parsons, sesizând o aluzie la magnatul presei, William Randolph Hearst, prin personajul Charles Foster Kane, declanşează a doua zi renumitul scandal. De atunci, pentru Orson Welles, începe „marele vagabondaj”.

A interpretat peste 60 de personaje, inegale ca valoare şi semnificaţie, numai pentru a-şi procura banii necesari finalizării proiectelor sale regizorale. A realizat 15 filme ce alcătuiesc o frescă a lumii moderne, ca mentalitate, morală, comportament, concepţie, viziune, stare de spirit, pe fundalul obsesiei puterii, în sensul dialecticii interioare:

Too Much Johnson (Excesiv Johnson), 1938;

Citizen Kane (Cetăţeanul Kane), 1941;

The Magnificent Ambersons (Orgoliul Ambersonilor), 1942;

Journey Into Fear (Călătorie în spaimă), 1943;

The Stranger (Străinul), 1946;

The Lady From Shanghai (Doamna din Shanghai), 1947;

Macbeth, 1948;

Othello, 1952;

Mr. Arkadin / Confidential Report (Dosar secret), 1955;

Touch of Evil (Stigmatul răului), 1958;

The Trial / Le Proces (Procesul), 1962;

Campanadas a Medianoche / Crimes at Midnight (Falstaff), 1965.

Une Histoire immortelle / The Immortal Story (Poveste nemuritoare), 1968;

Vérités et mensonges / F for Fake (F de la fals), 1974;

Filming ’Othello’ (Filmând „Othello”), 1978.

Filme neterminate:

The Hearts of Age (Inimile vremii), 1934;

It's Al True (Totul este adevărat), 1942;

Don Quijotte, 1955;

The Deep (Abisul), 1970;

The Other Side of the Wind (De cealaltă parte vântului), 1972.

Vă așteptăm la un film de primă clasă,

Echipa Clubul Cinefililor.

***Bibiloteca cinefilă: aici

Alte cronici și informații utile:

***D.I.SUCHIANU, Nestemate cinematografice, Editura Meridiane, București, 1980, pag. 204-210

Orson Welles, „băiatul-minune”

„Aşa ceva, cred eu, trebuie să cîntârească vreo tonă şi să aibă o lungime de trei metri. Aşa ceva nu umblă, ci se mişcă de-a dura, înaintînd spre tine ca imensa pădure din «Macbeth». Nu se învîrte, ci coteşte cu o nobilă încetineală, ca un crucişător la bătălie. Nu răsuflă, ci suflă, ca un cetaceu. Nu vorbeşte, ci tună ca un vulcan. Nu strigă, ci tros¬neşte în explozii de spart toate geamurile şi de trîntit jos toate lămpile. Dacă şi ăsta mai este om, să-mi ziceţi cuţu”.

(Jean Cau, în „L'Express", nr. 441)

Orson Welles, „the wonder-boy” (băiatul minune) cum i se zice, declara odată, cu o modestie reţinută: „Nu primesc, fiindcă altele nu-mi convin, decît rolurile de rege", de potentat, de şef. Şi avea de două ori dreptate. Mai întîi pentru că trupeşte, se născuse gigant, dar mai ales pentru că moraliceşte, el ura gigantismul, ura acea lăcomie insaţiabilă a magnatului, a ciclopului care porunceşte, oricare ar fi el: cel de tip Macbeth în epoca pietrei, cel de tip Kane sau Amberson din epoca burgheză, cel de tip Harry, din epoca poluării, cel din „Al treilea om”, tînărul genial, înzestrat cu toate darurile, şi care se afundă în crimă, în genocid, mînat de beţia banului şi a murdăriilor pe care banul le cultivă.

Despre el, Cocteau scria aşa: „Este un uriaş cu privire de copil, un leneş harnic, un nebun înţelept, o singurătate cu lume împrejur, un şcolar care doarme în clasă, un strateg care se preface că e beat cînd vrea să nu fie bătut la cap. El a întrebuinţat (probabil mai bine ca oricine) acea mutră de epavă şi de urs somnolent”.

Porecla de „wonder-boy” este deplin meritată. Cînd avea doar cinci ani, „regiza” piese cu copii de vîrsta lui şi adora să se grimeze în moşneag. La vîrsta de 11 ani, a redactat o lucrare care făcea analiza cărţii lui Nietzsche Aşa grăit-a Zarathustra. Pe la 16 ani, avea un metru optzeci înălțime şi primeşte un premiu de la Asociaţia Dramatică din Chicago, pentru montarea pe scenă a piesei Iuliu Cezar. La 20 de ani, montează un Macbeth jucat în întregime de negri, cu acţiunea în Haiti şi cu cultul Vodu înlocuind pe cel al vrăjitoarelor; apoi, un Iuliu Cezar, unde acesta, îmbrăcat într-un costum â la Mussolini, perora principii fasciste. La 23 de ani, angajat la Radio la emisiunea care se potrivea aşa de bine cu ideile lui despre el însuşi („Persoana întîi singular"), sloboade faimosul său reportaj despre atacul locuitorilor din Marte împotriva planetei noastre. Era o simplă adaptare a romanului lui Wells, Războiul lumilor. Dar, creduli cum sînt americanii, atacurile Marţienilor au produs o panică generală, cu bejenii, spovedanii de criminali, crahuri de bănci, sinucideri, jafuri, haos, anarhie, isterie colectivă. Astfel, de la o zi la alta, băiatul-minune devine vedeta nr. 1 şi obţine ceva ce nici o vedetă americană nu obţinuse pînă atunci, obţine mînă liberă 100% pentru filmul contractat la R.K.O.: Cetăţeanul Kane.

Este un obicei bine stabilit pentru fricoşii care se tem să pară ne-deştepţi, este un fel de datorie de onoare să declari „genială” această primă lucrare a lui Welles.

Desigur, Orson Welles este personal genial, iar Cetăţeanul Kane, film făcut de un om care pînâ atunci habar n-avusese de cinematograf, este sigur o performanţă, mai ales pentru că conţinea o idee excelentă — desigur depăşită, dar depăşită de însuşi Orson Welles în progresele sale ulterioare — şi anume: ideea reconstituirii biografice pe bază de mărturii multiple. Şi, alături de asta, o atitudine curioasă a lui Welles: amestec de ură şi fascinaţie faţă de tot ce e rege, potentat, împărat, şef, dictator. Această idee o va perfecţiona în Splendoarea Ambersonilor (epoca 1900), în Macbeth (preistoria Scoţiei), în Falstaff (acea „veselă Anglie" care n-a existat decît în nostalgia poftelor puse-n cui), în Doamna din Shanghai (epoca racket-ului şi a şacalilor contemporani), în Mr. Arkadin, un Kane mult mai complex, mai misterios, mai original.

În Cetăţeanul Kane, tema aceasta e încă foarte imperfectă. Un mare magnat moare. O puzderie de gazetari pornesc la vînătoare de secrete, pentru a reconstitui biografia defunctului. Absurd. Bio¬grafiile marilor vedete politico-financiare sînt prin definiţie arhicunoscute de presă. în acel film se mai descoperă şi că şeful avusese o copilărie înăbuşită. Ei şi? Asta nu explică de ce moare fără un prieten lîngă dînsul. Această solitudine nu provine din faptul că avusese o copilărie chinuită, ci pentru că a avut o fire egoistă cum au toţi miliardarii. E drept că totul e foarte bine filmat. Dar asta în cea mai bună parte datorită marelui operator Gregg Toland, care a ştiut folosi alternanţa de planuri lungi şi scurte cu o măiestrie mai mare decît a multor predecesori de la Griffith încoace. Iar ideea de a reconstitui o întîmplare veche de 40 de ani, de a o reconstitui cu martori, nu e nouă: o vom găsi, ridicată la un nivel mult superior în Rebecca (1940) lui Hitchcock; iar mai tîrziu în Rashomon, apoi în extraordinarul film maghiar O noapte stranie şi în romanul, absolut dostoievskian, al Agathei Christie, Cei cinci purceluşi. Cetăţeanul Kane va lăsa moştenire artiştilor viitori mai ales o exuberanţă barocă şi explozivă, o bogăţie abil dezordonată a secvenţelor, o coerenţă de gradul 2, o unitate dramatică bazată pe tema, şi nu pe cursivitate anecdotică.

Orson Welles este un nedreptăţit. Nu s-a înţeles îndeajuns cît de profet a fost cînd spunea că nu e permis să vezi un film numai o dată, căci atunci principalul ne scapă sigur. Iar acest „principal" este tocmai ceea ce nu se vede pe ecran, ceea ce stă ascuns îndărătul imaginilor de celuloid, poveştile pe care le adaugă spectatorul. Să nu se creadă că atribui lui Welles teoriile mele. De aceea îi voi reproduce propriile sale minunate cuvinte. Citez:

„Nu acord nici o importanţă faptului că un film reprezintă sau nu o reuşită tehnică. Cinematograful cel adevărat este expresie poetică. Cred că latura vizuală a filmului este numai o cheie spre poezie. Filmul nu se justifică prin el însuşi. Puţin interesează dacă imaginile sînt frumoase, sau şocante, sau oribile, sau tandre. Filmul nu înseamnă nimic dacă nu face posibilă poezia. Şi poezie înseamnă să sugerezi lucruri absente, să evoci mai mult decît este vizibil. Pericolul, în cinematograf, este tocmai că aparatul de filmat riscă să vadă tot. Pentru această maşină totul este prezent. Sarcina noastră insă este să evocăm; să facem să iasă la iveală nevăzutele; să realizăm această vrajă. Faptul că un cadru este frumos nu e o raţiune suficientă pentru a-l păstra. Un film se face atît din ceea ce adaugi cît şi din ceea ce arunci".

Genială această mefienţă faţă de aparatul de filmat care, în automatismul său de robot, fotografiază orice. Dar şi mai genială e ideea că selecţia pe care o face autorul filmului, nu este o discriminare operată chiar de la început, ci o alegere tîrzie. Autorul mai întîi vede ce a filmat. Şi simte care din cadre îi vor permite spectatorului să ghicească, să descopere „nevăzutul", „absentul". Autorul va hotărî deci ce să păstreze şi ce să arunce. Acesta este Orson Welles. Cred că era singurul, din toţi cineaştii lumii capabil să facă un film din Procesul lui Kafka. O relaţie de la geniu la geniu, de la profet la profet. Kafka, mult înainte de apariţia nazismului, ghicise cum va fi lumea fascistă. O lume unde fiecare cetăţean este un culpabil prezumat şi căruia i s-a acordat o supravieţuire provizorie. Culpa lui, ca şi legile, ca şi toate celelalte, sînt secrete. Vinovatul habar n-are de ce este învinuit. Deci, logic, ar trebui să tacă. Dar — îi vor spune prietenii (inclusiv avocatul): „Tăcerea dumitale face o foarte proastă impresie asupra judecătorilor”. Deci nu trebuie să tacă. Ci să mărturisească. Ce? Puţin importă. Asta o să-i spună judecătorii. Ei ştiu mai bine. Că doar de aceea sînt ei judecători: ca să ştie oricînd şi despre oricine de ce anume trebuie să se facă vinovat...

Această descriere nu este un amuzant paradox, ci o lume reală care avea în curînd să se nască şi să funcţioneze în oribilul stat major nazist. Această lume ghicită de Kafka, Orson Welles a pus-o pe ecran. Şi sînt încredinţat că numai el putea face asta.

Dar pentru ca portretul să fie complet, trebuie să adaug că imens este numărul de opinii, după părerea mea, deconcertante, pe care le poate spune un geniu. Vreau să citez aici cîteva:

„Nu eram de acord cu Kafka în filmul Procesul. Consider pe Kafka un bun scriitor, dar el nu este geniul pe care ne-am pus de acord să-l recunoaştem astăzi. De aceea, n-am fost preocupat de fidelitate”.

(Bineînţeles, ideea kafkiană a fost foarte fidel ecranizată).

Sau:

„Nu vreau să zic nimic contra lui Antonioni. Dar pentru a interesa, personajele trebuie să facâ ceva”.

Sau:

„Pe Eugen Ionescu nu-l admir. Am pus în scena la Londra Rinocerii. Cu Laurence Olivier. Piesa, pe care o repetam în fiecare zi, îmi displăcea în fiecare zi mai mult. Cred. că n-are nimic în ea. Absolut nimic”.

Sau:

„Ca actor, Chaplin este foarte bun. Dar îl prefer pe Keaton, care e şi un excelent regizor, ceea ce Chaplin nu e”.

Sau:

„Un producător nu face nimic. El (producătorul) alege subiectul, îl prelucrează cu scenaristul, operează o selecţie în distribuţia actorilor, ba chiar decide luările de vederi, planurile care vor fi montate. Mai mult, decide forma finală a filmului. în realitate el este un fel de şef al regizorului. Există filme pe care cine-cluburile le respectă mult, şi care nu au fost realizate de regizori, ci de producători, în sistemul american, nimeni nu e capabil să spună dacă regizorul a fost cel care a dirijat filmul”.

Sau:

„Falstaff reprezintă vesela Anglie, o Anglie care n-a existat niciodată, dar pe care o incarnează la perfecţie”.

Sau:

„Merg rar la cinema. Aparţin acelei categorii de artişti care se simt ameninţaţi de competiţie. Mă feresc de filmele altora dintr-un reflex de apărare. Dacă fac ceva original, nu vreau să descopăr că Godard, de exemplu, a realizat acelaşi lucru anul trecut”.

(Adică: a vedea filmele altora te expune la ruşinea ca pînă şi un Godard să fie în stare să facă ceea ce tu socotiseşi că fusese o mare scofală).

Deci:

„Văd numai propriile mele filme. Şi asta numai o dată, pentru că nu le mai pot modifica, şi asta e ceva îngrozitor”.

Preferă (şi cum îl înţeleg!) filmul în alb şi negru, format normal. Orson Welles consideră „cinema¬scopul potrivit numai pentru parade”.

Sau:

„După părerea mea, Falstaff este cel mai complex personaj din literatura istorică universală”.

Sau:

„Jeanne Moreau est cea mai bună actriţă din lume”.

După cum vedem, opiniile lui sînt adesea arbitrare. Hotărît lucru, Orson Welles aparţine genului celor care, cum s-ar spune, „fac pe deştepţii". Dar el mai face parte şi dintr-o altă categorie: din aceea a deştepţilor pur şi simplu, din categoria acelor puţini care-s uluitor de deştepţi. De aceea i se iartă capriciile de limbaj, judecăţile poate prea categorice.

*** ROMULUS RUSAN, Filmar, Editura Eminescu, București, 1984, pag.164-165

Proverbul

După o perioadă de filme superficiale care-l făceau să piardă pe moment contactul atât cu publicul cât şi cu critica, şi înaintea unui şir de ecranizări greoaie, fastuoase, care urmau să-l proiecteze pe un plan fabulos, de supercineast, Orson Welles semna în 1946 unul dintre paradoxalele sale succese „tehnice”: inegalul, epatantul şi totuşi atât de subtilul The Lady from Shanghai. Acest titlu nu este însă un film-cheie în filmografia lui Welles, ci un film în care pot fi regăsite, pe un teren plat, uşor de observat până departe cu ochiul liber, toate asperităţile, toate cotele artei sale. Subiectul neutru – o intrigă strict poliţistă, cu implicaţii psihologice mai mult livreşti decât reale – îi îngăduie regizorului exhibiţii strălucitoare. Lipsa de miză îl descarcă de crispări, în ansamblu, şi îi dă mână liberă pe terenul experimentului, în amănunt. Filmul este o colecţie de invenţii ale aparatului, manipulat ca o jucărie seducătoare şi cuminte, un caleidoscop de medii scenografice insolite, folosite nu ca să epateze prin exotism, ci ca să dizolve în plasma lor patetismul scenariului.

Uneori inovaţia este atît de şocantă încât ultragiază ochiul. De pildă, prim-planurile celor două personaje din trăsură traversînd Central Park-ul, realizate de un aparat neliniştit, urcând şi coborând din cabina pasagerului pe capra vizitiului improvizat, dau la început impresia unei erori de proiecţie în care pelicula s-ar rostogoli necontrolat, fără voie. Nu e o eroare, Welles vrea să scoată pe spectator din inerţiile cinematografului obişnuit, să-i dea un nou alfabet, nu mai complicat, ci pur şi simplu altul. Intenţiile sale par şi sunt pur formaliste, dar în anumite pasaje se mulează pe corpul unei idei şi duc, atunci, la rezultate surprinzător de fireşti, de funcţionale. Bunăoară, spre sfârşitul filmului, acea celebră întâlnire în trei din sala oglinzilor, în care personajele se observă întâi, multiplicate monstruos ca pe un poliecran, se descompun apoi cu ochiul în detalii de asemenea multiplicate, şi în cele din urmă se împuşcă – îşi împuşcă de fapt propriile imagini, transformându-le în schije. Întreaga secvenţă produce o senzaţie deplină de frig, de singurătate cosmică, iar experimentul de laborator capătă astfel o putere concretă şi în acelaşi timp simbolică.

Rar am văzut un film de serie tratat cu mai multă atenţie şi ambiţie inovatoare. „Nu filmul face pe regizor”, parcă ar zâmbi de undeva Welles, parafrazând cunoscutul proverb...