Receptări cinefile ieșene - "Povestiri din Tokyo" (Yasujiro Ozu)

*** Ștefan Panțiru:

Urmând îndemnul din "Précis d'analyse filmique" (Francis Vanoye, Anne Goliot-Lété, 2009), pentru care îi mulțumesc lui Octavian încă o dată, am să încerc o scurtă analiză stilistică fără a fi citit alte comentarii în prealabil care să mă influențeze în vreo direcție anume. Argumentul ar fi că atunci sunt șanse mai mari de a găsi un punct de vedere original cu evidenta dificultate de a fi nevoit să depun un efort mai mare pentru a avea "orice" punct de vedere.

Din fericire pentru mine însă, așa cum s-a menționat și la prezentări, Yasujiro Ozu are un stil specific, ușor de recunoscut. La prima vizionare nu am observat nimic deosebit decât că filmul avea un ritm foarte lent și o suită de false sfârșituri, dar Dana mi-a atras atenția la unele detalii interesante legate de imagine care dovedesc o grijă foarte mare pentru decoruri și punerea în scenă. Așadar un punct de plecare pentru analiză e imaginea și ritmul. Urmând grila mea de observație și anume idee-argument-limbaj ar trebui să încep cu ideea.

În primul rând, am norocul ca ideea transmisă de film să fie clară. În multe cazuri ideea e difuză sau se rezumă la simplul fapt de a face un film cu un subiect convenabil și un stil digerabil, deci de a croi filmul după așteptările publicului mai degrabă decât după ideea proprie a regizorului. (De fapt însăși conceptul de "auteur" a apărut relativ târziu și nu întotdeauna se poate spune că filmul e rezultatul unei viziuni personale mai degrabă decât o muncă de echipă la care mulți au contribuit cu câte puțin.) Dar la Ozu ideea e recurentă și simplă: analiza transformărilor prin care trece familia japoneză ca rezultat al unor contexte speciale (modernizare, urbanizare etc.) sau doar a trecerii naturale a timpului, utilizând un anume limbaj cinematografic caracterizat de un ritm lent, cadre fotografice, filmare joasă (aproape de nivelul solului) și alte câteva detalii asemănătoare.

Argumentele (sau implementarea acestei idei) sunt exprimate atât direct de către personaje prin dialoguri, monologuri, interacțiuni, cât și prin imaginea în sine care prezintă anumite detalii sugestive. În acest caz, problema de fond este urbanizarea care duce la despărțirea familiei și la ruperea legăturilor între cele două generații. Acest lucru este redat direct prin:

a) discuțiile despre distanța foarte mare între Tokyo și casa natală;

b) faptul că bunicii nu și-au văzut nepoții crescând;

c) discuția dintre bătrâni despre dimensiunile orașului Tokyo ("dacă ne pierdem aici s-ar putea să nu ne mai găsim niciodată");

d) discuția dintre bătrâni despre Atami ("ăsta e un loc pentru tineri. [...] Ce-ar fi să ne întoarcem acasă?");

e) discuția de la gară în care tinerilor li se spune că distanța e atât de mare încât nu e o problemă dacă nu vor putea ajunge la înmormântarea bătrânilor;

și indirect, cu ajutorul imaginii, prin cadrele de legătură în care peisajul de provincie contrastează cu peisajul urban (fig. 1).

[fig.1 - Peisaje contrastante]

Tot parte din argument e și decizia de a da filmului o anumită înfățișare și de a prezenta personajele într-o anume manieră. Spre exemplu, în acest film nu se întâmplă nimic ieșit din comun, intriga este redusă la minimum, nu există momente care să răstoarne situația în vreun fel. Asta argumentează ideea generală, mai precis transformarea ca urmare a trecerii naturale a timpului, deoarece plasează întreaga acțiune în universul comun, îi dă caracter general, o mare parte dintre familiile de pe întreaga planetă trecând prin aceleași provocări (deci nici măcar nu se limitează la un context național). Dacă intriga acțiunii s-ar fi bazat pe un eveniment special cum ar fi fost o moarte nefirească, îndeletniciri dubioase ale unuia dintre copii, conflicte puternice între membrii familiei, atunci mesajul filmului ar fi pierdut caracterul de generalitate, iar ideea nu ar mai fi fost transformarea familiei, ci creare unor scene antrenante sau evidențierea jocului actorilor.

Înfățișarea filmului este neutră emoțional (nu este nici realistă ca la Scola, nici idilică în stil Majidi), deci nu induce spectatorului o stare anume. În schimb este foarte atent construită, foarte echilibrată, foarte simetrică și foarte clară. Aceste lucruri rămân valabile chiar dacă ținem cont și de coloana sonoră. Muzica nu punctează și nu amplifică emoțiile personajelor (care de altfel se manifestă mai degrabă discret). La fel ca la Welles, genul de detalii care au făcut ca acest film să fie extrem de apreciat nu sunt neapărat ușor de identificat. Impresia pe care o lasă prima vizionare este de discuții domoale și cadre lungi. Cadrele lungi sunt mai degrabă o iluzie dată de ritmul lent al filmului, ba mai mult, editarea scoate în evidență unul dintre primele lucruri remarcabile la acest film: opoziția cadrelor în timpul dialogurilor. 

Ca parte din simetria filmului se observă o grijă deosebită pentru felul cum unghiurile opuse de filmare sunt create astfel încât trecându-se de la un cadru la altul zonele de interes din imagine nu-și schimbă poziția, întocmai ca variante diferite ale aceluiași tablou. Spre exemplu, în scena de la gară, la întoarcere, cele două familii poarta o discuție în care fiecare ia cuvântul, iar cadrele care se opun sunt perfect simetrice - fig. 2(A) cu fig. 2(B) când e vorba de un dialog și fig. 2(C) cu fig. 2(D) când sunt mai mulți vorbitori (în timpul filmului când se trece în mod repetat de la (C) la (D) și înapoi, efectul fiind destul de evident). Același efect este creat și mai târziu, la începutul înmormântării când cadrul se schimbă de la 2(E) la 2(F).

[fig.2 - Simetrie la editare, imaginile din stânga succed imaginile din dreapta.]

Ba mai mult, întregul film este compus dintr-un număr mic de astfel de tablouri cu foarte multe variante:

a) semi-profil, mai ales în cazul dialogurilor, foarte frecvente (fig. 3). Se observă încadrarea perfectă a personajului astfel încât imaginea să rămână în echilibru. Cadrele din fig. 3 au fost luate din diverse părți ale filmului, de la început până spre sfârșit, ceea ce demonstrează că încadrările au fost îndelung studiate iar procedeul consistent aplicat.

[fig. 3 - Încadrările în semi-profil]

b) tablouri de grup 2,3,4,5,6 persoane, simetrice orizontal (fig. 4). Se observă cum punerea în scenă este astfel făcută încât să permită mișcarea naturală a actorilor (uneori personajele se ridică, se așează sau se mișcă în spatele grupului) concomitent cu o dispunere foarte precisă care să permită tuturor personajelor să fie vizibile într-un spațiu relativ restrâns. A se observa din nou simetria uimitoare indiferent dacă pe ecran e o singura persoană sau sunt șase. Însă ceea ce nu se observă în figură este dinamica scenei, de exemplu tabloul de șase persoane a evoluat dintr-unul de patru într-un singur cadru(!), ceea ce înseamnă că fiecare actor trebuia să se poziționeze foarte precis atunci când intra în scenă pentru a rămâne vizibil și pentru a păstra simetria.

[fig. 4 - Simetria se păstrează indiferent de numărul personajelor]

c) tablouri de grup cu un anumit centru de greutate, orientate diagonal (fig. 2(E), 2(F), 5). Iarăși ca în cazul picturii sau al fotografiei, structura tabloului este atent construită în jurul unui centru de interes. Un exemplu uimitor în acest sens e în fig. 5 unde chipurile celor cinci personaje sunt aliniate perfect în formă de săgeată indicând spre cel al bătrânei. Privit bidimensional avem din nou simetrie diagonală, iar orientarea personajelor este de la stânga spre dreapta. Atenția este atrasă înspre dreapta și datorită dispoziției luminii, care este mai intensă în dreapta spate.

[fig. 5 - Construcție geometrică deosebită cu centru de interes în partea dreaptă]

d) tablouri de tranziție care marchează etapele filmului ca cele din fig. 1, în general peisaje sau panorame.

Este remarcabil cum cadrele statice ale acestui film pot fi analizate cu atâta ușurință și sunt atât de omogen distribuite. Construcția lor pare să fie unul dintre elementele cheie ale cinematografiei lui Ozu. Nu numai că fiecare cadru este perfect simetric, dar întregul spațiu de pe ecran este extraordinar de bine echilibrat, nu există niciodată în cadru un loc gol și în ciudat filmării "tatami", cu camera aproape de sol, imaginea este bine ancorată, cu centrul de greutate în partea de jos. Asta se observă cel mai bine în fig. 4, unde spațiul pe orizontală este consumat în întregime, fiecare personaj la distanță egală de vecinii săi, iar pe verticală unghiul de filmare nu este niciodată oblic, ci orizontal, la nivelul privirii.

Sunetul este utilizat și el diferit, marcând locuri și momente mai degrabă decât emoții sau personaje. Un astfel de moment memorabil este cel al înmormântării cu incantațiile religioase pe fundal și cu întreaga familie perfect aliniată în fața sicriului. Doar în scena de la final care întâmpină genericul și în câteva scene de exterior avem muzică de fundal propriu-zisă, care nu e tristă sau melodramatică, ci doar liniștită și contemplativă, de inspirație folclorică dar mai degrabă în stil occidental, așadar nici o conotație nici sub aspectul ăsta, ca și cum mesajul ar fi unul de resemnare și nu o atitudine hotărâtă în fața schimbării.

Rămâne să-mi confirm observațiile în filmele următoare, însă avem cu siguranță un regizor care merită multă atenție pe latura stilistică, pentru că deși la prima vedere indiciile pot fi greu de observat, există un sistem elegant în spatele întregii construcții.

Mulțumim pentru film!