Receptări cinefile ieșene - "Copiii paradisului" (Majid Majidi)

*** Daniela Abageru: Copiii paradisului - Filtrarea realității prin copilărie

Filmul în care copiii sunt centrul de interes se încadrează într-o zonă specifică de receptare critică. Copiii nu sunt niște ființe liliputane din Călătoriile lui Gulliver care trebuie tratate cu grijă sau subestimate, ci reprezintă căi distincte și intermediare ale devenirii umane: cunoașterea și trăirea nu sunt niște explozii care se întâmplă instantaneu omului, ci sunt continue și urmează filozofia treptelor.

Am urmărit multe filme în care copilăria, universul lui Antoine de Saint-Exupery de Mic Prinț, este miezul. Și nu este vorba de motivația mea profesională, ci de convingerea că nu trebuie marginalizat actul creativ orientat spre începuturi, inocență, primi pași, etape de gestație spre identitate. Ceea ce suntem ca indivizi își are rădăcinile în modul în care am început să ne formăm: să te uiți spre toate părțile din om este fascinant, la tulpină, la ramuri, dar rădăcinile au ceva aparte – sunt ascunse și susțin viața de deasupra. Desigur, nu intru în complexități freud-iene și nici nu insinuez că tot ceea ce suntem se datorează copilăriei noastre, pentru că este simplisim și neadevărat: suntem suma alegerilor noastre în viață, dar antrenamentul pentru ele începe în copilărie.

Aici e miza pentru care mă uit și la filme cu și despre copii! De la copiii pierduți în tragica lume mare în care îi pune Angelopoulous (Peisaj în ceață) la entuziasmatul copil cu balon roșu (Albert Lamorisse, Le balon rouge), de la prea-devreme-trezitul Ivan al lui Tarkovski (Copilăria lui Ivan) la Salvatore cel fascinat de film din Cinema Paradisio al lui Tornatore, de la fetița singucigașă din Satantango al lui Bella Tarr la omul de-o șchioapă din Puștiul lui Chaplin, de la băiatul complice căutării tatălui din Hoții de biciclete a lui De Sica la copiii expuși demonilor adulților în filmele lui Ingmar Bergman (din Fanny și Alexander), de la iubirea inocentă din Jeux interdits la roșcovana soră a micului prinț din Le renard et l’enfant al lui Luc Jacquet, din toate se pot face analize comparatiste la diverse nivele. Copiii furnizează o altă percepție a timpului/realității/cunoașterii și pot fi folosiți ca artificiu de compoziție în 3 direcții: pretext - text - context.

Filmografia iraniană (sintetizând din cei 5 regizori din care am reușit să vizionez filme până acuma: Abbas Kiarostami, Majid Majidi, Mohsen Makhmalbaf, Jafar Panahi, Darius Mehrjui) are o predilecție pentru tematica orientată în jurul copiilor și, de cele mai multe ori, îi pune în situații-limită pentru universul lor, în coliziuni inevitabile cu lumea celor mari, cu dimensiunea profund etică și religioasă a lumii în care trăiesc, dar și cu amenințarea îndepărtării de ea prin acceptarea progresului și a deschiderii spre Occident.

Majid Majidi creează în Copiii Paradisului un text din relația a doi frați, Ali și Zahra, și îl amplasează într-un context larg al presiunilor din familie și din societatea iraniană contemporană lor. Nu mai ești copil, ai deja 9 ani. Când aveam 9 ani, îmi ajutam părinții este lecția strigată de tată lui Ali ce trebuie să învețe să aplice responsabilitatea aproape ca un adult. Dar, în același timp, inocența pusă în chingile realității reușește să se strecoare și să respire cu plămânii proprii: comunicarea pe caiet arată înfrățirea dincolo de cuvinte, în intenție și ajutorare reciprocă, căci Ali nu simte doar o datorie morală față de sora lui, ci un puternic atașament și o împărțire de complicitate.

Pierzând papucii, Ali și Zahra se află în mijlocul disperării și problematica este pentru ei una de viață și de moarte (un dramatism ajustat condiției lor): desigur, ne emoționează și simțim compasiune pentru ei, mai ales că mereu intervin alte obstacole și scopul lor este în permanență amenințat a nu fi atins. Intenția regizorului nu este însă de a provoca o reacție de milă, ci de a arăta frici, așteptări, preocupări ale acestor copii, care cresc într-o armonie unul cu celălalt pentru a ține piept dizarmoniei neașteptatului exterior. Ali fuge din disperare pentru salvare și se simte înfrânt în final pentru că nu a reușit să își țină promisiunea față de Zahra, iar bine-meritatul loc întâi nu îl alină, fiind ca un îndoliat la scena premierii. Majid nu face în film o tonalitate sumbră a întregii situații, care, prezentate logic și sec, ar putea fi văzută drept un caz social, ci urmărește emoțiile și percepția copiilor, care au resurse duble: pentru tragic și firesc în același timp.

Este inserată coliziunea cu oamenii mari care fac regulile - fie inflexibile (profesorul responsabil cu disciplina), fie permisive (antrenorul) și uneori Ali este mai descurcăreț decât tatăl care pare mai stângaci sau pur si simplu prea împovărat. Majid Majidi pune toate acestea în termeni de punct-contrapunct, nu pentru a sublinia arid o antiteză, ci pentru a potența că universurile umane în creștere nu trebuie subestimate. Baloanele și peștii aurii sunt laitmotive și prin ele copiii se abstrag problemelor temporar, dar în final este o sugestie de coincidență între vis și realitate: tatăl are pe bicicletă perechea de pantofi roșii pentru Zahra și suferința se va sfârși. Cel puțin până la următoarea.

Umorul, pasajele de ludic, alergătura continuă, perspectiva lăsată pe mâna copiilor, toate par a face filmul destul de simplu și e posibil să fie așa, dar atu-ul său la nivel de tehnică este articularea. Și Kiarostami a avut filmul Unde este casa prietenului meu? bazat tot pe o alergătură de la un sat la altul a unui copil în dorința lui de a-l scăpa pe un coleg de la pedeapsă, dar acesta optează pentru un ritm mai puțin alert, pe o narativitate redusă la minim, pe o situație întinsă ca într-o schiță, pe durata unei zile, cu scene filmate static. Majid alege să dezvolte narativ, să multiplice perspectiva la doi, să combine dinamismul cu staticul, să spună o poveste, nu să analizeze strict un nivel al datoriei/emoției. Dezideratele fiecăruia îl determină să urmărească scopul prin mijloace specifice până la urmă.

*** Bogdan Monoran:

Ce film frumușel. Cam evident să spun că e genul de film care mulțumește publicul pe mai multe nivele, îl unge pe suflet cu drăgălășenia și sentimentalismele reușite și de bun gust. Ce a contat a fost experiența emoțională prin care te poartă filmul.

Un frate și o soră dintr-o familie săracă trec prin aventura cea mai mare din viața lor (de până atunci), când fratele pierde papucii proaspăt reparați ai surorii sale și trebuie astfel să împartă o pereche, pe a lui. E un film de suflet pentru spectator și rămâne și după ce se termină. E simplu și se joacă cu emoțiile tale folosind chipurile inocente și de multe ori triste ale celor doi protagoniști, care reușesc să jongleze schimbul de papuci și școala și activitățile extra-școlare, făcut curat prin casă, ajutat familia, concurat în curse lungi (pentru vârsta lor).

Deși pare puțin prea siropos, backgroundul sărăcăcios și actual ne aduce la un nivel de seriozitate față de ce se întâmplă în film, un asemenea nivel în care înțelegem relația dintre frați, chiar dacă nu e ceva universal și am dori să vedem asta oriunde și oricând. Pe lângă înlănțuirea de evenimente ce îi vizează în primul rând pe cei doi copilași, filmul nu are o profunzime deosebită sau un mesaj greu de descifrat. E un film pentru publicul menit să se regăsească în personaje, oricare ar fi ele, fie părinți, fie puști.

Și, de asemenea, nu mi-e jenă să recunosc: la unele scene tristețea a fost insuportabilă și mi-a scăpat o lacrimă (sau două), dar au rămas în ochi pentru că nu erau teribil de triste, ci triste combinate cu inocență, frumusețe cinematografică în general. Regia a fost foarte bine pusă la punct, imaginea completă, tonul general al filmului și scenariul, desi simple, sunt puternice prin emoția transmisă. De văzut.

*** Ștefan Panțiru:

Sunt plăcut surprins să văd că filmul de săptămâna asta a fost apreciat în unanimitate. Am citit cu atenție cele două comentarii (al Danielei și al lui Bogdan) și alte câteva pe care am reușit să le găsesc pe Internet. Un lucru care m-a amuzat la comentatorii străini a fost că foarte mulți (inclusiv Roger Ebert) au menționat necesitatea de a citi subtitrările (limba filmului fiind persană) ca o "dificultate care merită depășită". Mă bucur că noi nu avem asemenea probleme.

Așa cum a observat și Bogdan, filmul surprinde prin forța sentimentelor și a trăirilor pe care le provoacă spectatorului, în ciuda intrigii extrem de simple, iar acest lucru este realizat prin coborârea aparatului de filmat la nivelul universului copilăriei, acolo unde există "o altă percepție a timpului/realității/cunoașterii", ca să o citez pe Daniela.

De fiecare dată când vine vorba de evocarea copilăriei simt nevoia să amintesc de La Medeleni a lui Ionel Teodoreanu. El realizează acolo, în roman, exact ceea ce Majid Majidi realizează aici în film: recrearea universului copilăriei. Poate părea un lucru simplu să povestești despre copii, pentru că fiecare a fost cândva copil și prin urmare ar putea să-și amintească diverse întâmplări, dar se dovedește că e foarte greu, odată ajuns adult, să reproduci logica unui copil. E ca și cum ai încerca să uiți că știi să vorbești o limbă sau să încerci să uiți cum e să mergi pe bicicletă și sa te dezechilibrezi într-un mod natural. Dificultatea, cred, e să reproduci veridic gândurile sau rațiunile copilăriei. Odată puse în scris sau pe ecran, toată lumea le poate retrăi, fiecare și le amintește ca fiind exacte, ca fiind trăite atunci când sunt bine redate de altcineva - dar pentru cel

care le scrie procesul este foarte anevoios și obositor. Deși ne amintim că am făcut un lucru sau altul atunci când eram mici, nu ne mai amintim de ce sau cum am ajuns să-l facem. Și chiar dacă ne amintim un gând anume, nu putem reproduce șirul de idei prin care am ajuns la acel gând, pentru că ne lipsește imaginația de atunci, contextul de atunci, cunoștințele și perspectiva de atunci. Cum e, de exemplu, să nu ajungi la ușa de la dulăpiorul din bucătărie? Cum e să nu ai planuri pentru mai mult de o zi? Cum e să te trezești dimineață de dimineață, în vacanță și să nu știi (și nici să-ți pese) în ce zi, săptămână, lună sau an ești? Toate astea au devenit parte din noi odată cu trecerea anilor. Acum calculăm timpul relativ la concediu și sărbători, pentru un an întreg sau pentru mai mulți, pe când atunci timpul însemna doar acum, eventual cu câte vreo promisiune pentru vacanță de la părinți, dar în general asta însemna cândva într-un viitor neidentificat.

Numai intrând în acel univers putem înțelege de ce pantofiorii roșii erau o chestiune de viață și de moarte, numai recreând lumea aceea putem înțelege intensitatea sentimentelor legate de lucruri atât de mărunte pentru noi acum, iar acest lucru, după cum încercam să argumentez mai sus, nu este ușor.

E impresionantă filmografia Danielei în ceea ce privește tema copilăriei. Aș mai adăuga și eu, dintre preferatele mele, Tonari no Totoro ("Vecinul meu Totoro", 1988) precum și alte filme ale lui Hayao Miyazaki, Die unendliche Geschichte ("Poveste fără sfârșit", Wolfgang Petersen, 1984, după romanul omonim al lui Michael Ende), El laberinto del fauno ("Labirintul lui Pan", Guillermo del Toro, 2006), deși unele dintre cele adăugate de mine sunt mai degrabă în universul fanteziei decât în al copilăriei propriu-zise.

O altă observație a Danielei care mi-a atras atenția a fost predilecția cinematografiei iraniene pentru această temă, a copilăriei. Aparent, există o explicație politico-religioasă. Conform cu Schirmer Encyclopedia of Film (Barry Keith Grant, Gale, 2006) teocrația instaurată după revoluția iraniană din 1979 a impus reguli stricte atât morale cât și sociale care afectează direct producția cinematografică. Spre exemplu, în perioada cea mai strictă din acest punct de vedere, din 1979 până în 1987 femeile nu aveau voie să apară deloc pe ecran sau să participe la creare filmului. Când acest lucru a fost permis, a fost cu condiția ca actorii de sex opus să nu se atingă dacă nu erau înrudiți în viața reală. Asta, precum și o mulțime de alte reguli constituiau o cenzură puternică, astfel că, deși statul finanța filmele, multe dintre ele erau apoi interzise în Iran - stare de lucruri care s-a perpetuat până astăzi, deși în 1997 a avut loc o nouă schimbare de conducere care a adus o oarecare liberalizare, măcar cât să permită unor nume ca Abbas Kiarostami sau Mohsen Makhmalbaf să se facă cunoscute în occident.

În acest context, regizorii aveau de ales între a pleca din țară sau a alege teme cumva neutre, care să treacă de cenzură. Totodată, filmele fiind finanțate de stat, bugetele erau în general precare, ceea scotea din ecuație filmările de platou, care permit o calitate mai bună a imaginii și sunetului, dar sunt în general mai scumpe mai ales datorită decorurilor (de amintit că Orson Welles, pe care l-am văzut luna trecută, a exploatat din plin platourile de filmare pe care le-a combinat cu filmări în aer liber pentru o expresivitate crescută a imagini). Asta poate explica și pentru predilecția pentru actori amatori.

Astfel, cu bugete reduse și sub cenzură puternică, opțiunile regizorilor și producătorilor care decideau să rămână în țară erau limitate, de unde stilul minimalist și temele general umane și neutre din punct de vedere etic sau religios, sau cel puțin conforme cu doctrina oficială. Majid Majidi, având opinii religioase și politice mai degrabă conservatoare (a protestat oficial în cazul scandalului cu reprezentările satirice ale profetului Mahomed) a avut susținerea guvernului pentru filmele sale, deci ceva mai multe fonduri și resurse. Un alt lucru de remarcat este că a fost mai întâi actor în filmele lui Mohsen Makhmalbaf, iar casa de producție care figurează pe DVD, "The Institute for the Intellectual Development of Children & Young Adults" (mai precis, secția de film de la institutul respectiv) a fost înființată de Abbas Kiarostami, deci legăturile dintre acești mari regizori iranieni sunt strânse și sub aspectul conlucrării, ceea ce justifică asemănările stilistice.

Însă chiar dacă putem găsi astfel de explicații pentru anumite caracteristici ale acestor regizori, meritul lor rămâne întreg, pentru că, obiectiv vorbind, au realizat filme foarte bune în ciuda tuturor acestor restricții. Aș face o trimitere aici și la discursul lui Cristian Mungiu la primirea premiului de la Cannes: "[...]I also hope that this award that I’m getting now is going to be of good use for small filmmakers in small countries everywhere, because it looks like you don’t necessarily need a big budget and a lot of stars to have your story heard".

Forma și structura filmului de săptămâna asta, Copiii paradisului îmi amintește foarte tare de Khane-ye doust kodjast? ("Unde este casa prietenului meu?", Abbas Kiarostami, 1987), și sunt de acord cu Daniela că filmul lui Kiarostami era cumva mai static, cu un singur personaj în centrul atenției, și cu acțiunea cuprinsă într-o singură zi narativă, însă mi se pare ca asemănările sunt mai multe decât diferențele: locațiile sunt aproape identice, mai ales sălile de clasă și străduțele tipice suburbiilor (deși la distanță de 10 ani între filme), sunt aleși actori amatori, are o construcție narativă simplă, este concentrat pe trăirile și emoțiile unor copii care suferă din contactul cu lumea adulților. Pus altfel, aș fi crezut ușor că e același regizor care a făcut ambele filme. Asta nu e neapărat ceva rău, de exemplu se poate concluziona că există o continuitate în cinematografia iraniană, o școală, sau un curent care poate avea un impact mai mare decât o mulțime de filme disparate și divergente. Alte influențe care se pot observa sunt dinspre Ladri di biciclette ("Hoții de biciclete", Vittorio De Sica, 1948) pentru relația tată-fiu și The Loneliness of the Long Distance Runner ("Singurătatea alergătorului de cursă lungă", Tony Richardson, 1962) pentru concursul de alergare de la final, scenă care, personal, m-a impresionat cel mai mult.

Am urmărit, comparativ, scena alergării din "Copiii paradisului" și pe cea din "Singurătatea alergătorului...". În ambele miza e diferită decât câștigarea concursului în sine. În ambele alergătorii aleg să nu câștige cursa, deși Ali, în "Copiii..." o câștigă fără să vrea. În ambele sunt prezentate flashback-uri care justifică motivația personajelor. În ambele personajele concurează cu reprezentanți ai clasei înstărite. Ca și diferențe, cea mai importantă este aceea că în "Singurătatea...", Colin alege să nu termine cursa ca o formă de protest, mesajul fiind clar transmis, pe când în "Copiii..." nimeni nu pare să observe tristețea lui Ali. În plus, alergarea din "Copiii..." este mult mai tensionată, și redată într-un stil cumva impresionist, aș zice, prin utilizarea unui focus redus și a efectelor de atmosferă. Cadrele de la final mai ales, în care este redată ultima porțiune a traseului cu mulțimea care încurajează de pe margini, din perspectiva alergătorilor, sunt aproape în totalitate fără focus și în slow-motion, ceea ce sugerează epuizarea, efortul suprem, dar și importanța momentului, prin dilatarea timpului. Alergătorii sunt de asemenea în focus slab, iar pe coloana sonoră se aude respirația lui Ali și efecte muzicale ce sugerează bătăi de inimă. Cadrele de urmărire în care camera alunecă în fața concurenților alternează cu cadre statice, de la distanță (de peste râu) sau statice din apropiere, de pe traseu. Sunt trei tipuri importante de cadre de urmărire: din față de sus (deasupra concurenților) atunci când prezintă mulțimea de copii care iau startul, din față de jos, foarte aproape de sol, atunci când sunt mai puțini alergători în imagine, pentru a crea impresia de viteză și din lateral, cu fața lui Ali în prim-plan din profil sau semi-profil, pentru a surprinde efortul fizic și hotărârea. Cadrele fixe sugerează mai ales distanța mare pe care o au de parcurs concurenții. Durata în sine a acestei scene prezintă lungimea mare a traseului și prin urmare dimensiunea angajamentului care-l motivează pe Ali, transformând efectiv provocarea într-o chestiune de viață și de moarte - spre final ne este frică să nu-l vedem pierzându-și cunoștința chiar înainte de linia de sosire, însă deznodământul este unul oarecum fericit.

Ne întoarcem așadar de la stilul perfecționist tehnologic al producțiilor americane la o cinematografie intimă, simplă și sinceră, unde mesajul și morala poveștii sunt foarte importante, și unde apropierea de spectator este esențială. La Welles sau la Yimou, de pildă, puteam spune că povestea nu contează, pentru că ceea ce îi caracteriza pe cei doi regizori era stilul în care spuneau povestea, iar pasiunea lor era pentru metodă. La Kiarostami și Majidi însă mesajul este foarte important pentru că ei urmăresc un dialog cu spectatorul, un dialog mai cultivat și mai rațional la Kiarostami, mai afectiv și mai idilic la Majidi, dar am văzut un singur film deocamdată, așa încât rămâne să-mi confirm ideea.

Mulțumim pentru recomandare și pentru comentariile la filmul de săptămâna asta!