Deși finlandez, Klaus Haro pare să se inspire în egală măsură atât din tradiția finlandeză cât și suedeză. Ca să citez din nou din Schirmer Enciclopedia of Film (în traducere liberă), "natura nu este doar un decor spectaculos, ci și o parte intrinsecă a poveștii, atât în filmului suedez de consum cât și în cinematografia de artă". Cred că asta e una din caracteristice importante ale filmului Elina, unde natura devine personaj cu rol important atât în interiorul narațiunii cât și ca simbol de bază. Alte caracteristici ale filmului, bine observate și în prezentare, sunt date de tematica socială (individ versus societate, problemele minorităților) și de abordarea narativă (ca la Majidi) și nu reflexivă (ca la Ozu, Widerberg).
Atât primul cât și ultimul cadru al filmului prezintă o mlaștină care ajunge să capete valoare de loc sacru. Pentru Elina, acesta este tărâmul dintre lumi unde simte încă prezența tatălui ei, cu care poate să vorbească despre greutățile pe care le are de înfruntat. Mlaștina devine un simbol al purgatoriului, un loc al morții și al purificării. Atât tatăl cât și vițelul alb care cade în capcana mlaștinii sunt spirite pure, spirite integrate în natură și nici o fantasmă nu le tulbură, nici un duh necurat nu bântuie, așadar mlaștina este aici, contrar conotațiilor obișnuite, un loc al liniștii și al odihnei din urmă și nu al tragicului sau disperării. Tragicul vine din viața reală, din intoleranță și ignoranță, iar natura este un antidot, o ultimă rezolvare a acestor tensiuni. Această perspectivă este des întâlnită și în folclorului românesc, unde natura este dominată de conotații pozitive iar moartea nu este un abandon ci o inevitabilă trecere în lumea cealaltă. Personificând sufletul tatălui dispărut, natura devine aici un partener de dialog și un prieten, însuflețită de imaginația fetiței. Însă acest prieten devine incert în intenții atunci când Elina rămâne împotmolită, este într-adevăr o manifestare a dorinței tatălui ei, încearcă să o protejeze, să o scape de greutăți sau este, dimpotrivă, rece și lipsit de sentimente? Această dilemă reprezintă tocmai esența fantasticului, dar în universul filmului natura rămâne prezentată ca agent activ, răspunzând tensiunilor create de celelalte personaje.
Aș face aici o scurtă paranteză legată de interpretarea de mai sus și de problema interpretării în sine, anume dacă regizorul chiar a urmărit să construiască un simbol ar purgatoriului și o idealizarea a naturii. Cred că indiferent de intenția regizorului, simbolurile există aici, și sunt foarte clare. Ele au egală valoare dacă au fost sau nu construite în mod expres. Mlaștina aici îndeplinește rol de purgatoriu sau de poartă către lumea morților la modul obiectiv, iar asocierea la simbolistica specifică este și ea cât se poate de obiectivă. Dificultatea este atunci când simbolurile sunt mai puțin evidente și interpretate diferit duc la schimbări puternice de perspectivă, până la punctul în care schimbă valoarea filmului. Vorbim atunci de o decodificare a unui sistem de simboluri, posibil chiar un sistem închis în care majoritatea referințelor sunt interne și conotațiile depind unele de altele (e.g. Anul trecut la Marienbad). Însă aici avem doar simboluri deschise în sensul că filmul nu atribuie conotații noi elementelor din film, ceea ce vedem e exact ceea ce reprezintă, mlaștina e doar o mlaștină. Dar elementul în sine are conotații, mlaștina în sine este un simbol universal al trecerii spre tărâmul morții. Acest film nu construiește simboluri, ci le utilizează. Tot aici trebuie amintită și metafora foarte elegantă a tablei cu orarul care este obiectiv descris ca un simbol al inflexibilității, al regulilor și al instituționalizării și care este apoi folosit pentru a o salva pe Elina - interpretarea evidentă fiind aceea că regulile și instituțiile trebuie să servească oamenii și nu invers.
Cum menționam și la Ohayo, al lui Yasujiro Ozu, filmele despre copii tind să aibă o dimensiune de fantastic, și exact asta avem aici. Prin fantastic nu se înțelege neapărat supranatural sau lumi de ficțiune pură în genul trilogiei Stăpânul inelelor - acestea sunt extremele - ci, așa cum îl descrie Tzvetan Todorov, el este tocmai ezitarea personajelor și a cititorului (sau spectatorului) între alegerea unei soluții raționale sau a uneia supranaturale. Iar acest lucru se întâmplă adesea în lumea copiilor tocmai fiindcă ei nu fac distincția între cele două. Elina nu vede nimic nefiresc în faptul că tatălui ei a salvat vițelul împotmolit, sunt ceilalți care încearcă să o convingă că asta nu e posibil și astfel se naște un nou conflict, acela între imaginație și realitate. Copiii, uneori chiar și adulții, folosesc fantasticul ca un refugiu din fața provocărilor mari ale vieții, cel mai adesea moartea cuiva apropiat, care poate fi atât de neașteptată și atât de dureroasă încât pune la îndoială însăși percepția realității. Supranaturalul este mai plauzibil decât absurditatea morții și copii aleg adesea să se refugieze în imaginar unde pot construi o lume paralelă, supusă voinței lor. Odată cu maturizarea, această lume începe să se disipe și fie realitatea devine din nou agreabilă sau interesantă astfel încât înlocuiește pașnic lumea fantastică, fie nu devine, și atunci tranziția la realitate este înceată și dureroasă. Filmului de azi surprinde exact această tranziție, iar acceptarea (întârziată) din partea școlii și deschiderea spre comunicare a mamei ei ușurează trecerea Elinei la realitate, însă această deschidere a avut nevoie de un catalizator (viața Elinei este pusă în pericol) pentru a forța o schimbare de atitudine din partea celorlalți.
Mai sunt multe aspecte ale filmului interesante de analizat, cum ar fi stilul vizual sau opoziția individ-societate însă sper să avem ocazia să reluăm unele dintre ele în săptămânile următoare. Deocamdată mulțumim mult pentru film și, ca și conexiuni cinefile, recomand și Cria Cuervos (1976) de Carlos Saura și El laberinto del fauno (2006) de Guillermo del Toro.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu